fotogenia

Fallecimiento de Raúl Ruiz

2011-08-21T11:34:00.000-07:00

GREGORIO BELINCHÓN
Raúl Ruiz le gustaban, y mucho, los artificios, lo excéntrico, en un mundo de excesos como es el del cine. Sus películas tenían mucho de onírico, de historias laberínticas e intrincadas desde su concepción, lo que no las hacía accesibles para el gran público, aunque gran parte de la crítica internacional, encabezada por los redactores de Cahiers du Cinéma, lo idolatraba como un pope. Ayer por la mañana, este exiliado chileno en Francia -adonde huyó tras el golpe de Estado de 1973- falleció en París a los 70 años por una infección pulmonar. Durante dos años sufrió un cáncer de hígado y aunque recibió un nuevo órgano hace unos meses, su estado de salud nunca acabó de mejorar.

Según estudiosos de su obra, el prolífico cineasta filmó más de 150 películas
Ruiz debutó como director en 1964 a los 23 años con el mediometraje La maleta, procedente del mundo del teatro experimental y de vanguardia: en los años precedentes había llegado a escribir un centenar de obras. Fue igual de prolífico en el cine, y algunos de sus estudiosos aseguran que llegó a dirigir más de 150 filmes entre largos, cortos y trabajos para televisión. Sea cierto o no, toda su primera etapa, hasta la década de los ochenta, quedó en el olvido hasta que alcanzó la fama y los estudiosos la recuperaron. Hasta cinco veces participó en la sección oficial a concurso del Festival de Cannes.

Su reconocimiento internacional llegó con El territorio (1981), Las tres coronas del marinero (1983) y La isla del tesoro (1985), películas que empezó a firmar con su nombre a la francesa: Raoul Ruiz. En los años noventa su fama llevó a actores como John Malkovich, Catherine Deneuve, Isabelle Huppert o Emmanuelle Béart a querer trabajar con él: así, tras estrenar Las soledades (1992) filmó películas más cercanas al espectador común con intérpretes de peso como Genealogías de un crimen (1996), que le valió el Oso de Plata en el certamen de Berlín por "una extraordinaria contribución artística"; Tres vidas y una sola muerte (1996); El tiempo recobrado (1998); La comedia de la inocencia (2000); Días de campo (2004), que supuso su vuelta a los temas chilenos, o Klimt (2006).

Con su último gran trabajo, Misterios de Lisboa, obtuvo la Concha de Plata al mejor director en la pasada edición del Festival de San Sebastián, y en Francia recibió el Premio Louis Delluc, que reconoce a la mejor película francesa del año. Misterios de Lisboa es una recreación en cuatro horas y media del folletín homónimo del siglo XIX de Camilo Castelo Branco. Ruiz llevó a cabo un nuevo montaje del filme para su versión televisiva, más larga, que se dividía en seis capítulos.

En la actualidad trabajaba en el montaje de un largometraje rodado en Chile en abril, La noche de enfrente, y en As linhas de Torres, anunciada para 2012 y que producirá el portugués Paulo Branco: eran amigos desde hacía 30 años. Juntos habían logrado el éxito de Misterios de Lisboa. Branco aseguró ayer que la película seguirá adelante, "Raúl dejó todas las indicaciones para llevarla hasta el fin", y lo definió como "portugués de alma". "De él destacaría su extraordinario poder de invención y su humanidad y sentido del humor".

El otro gran cineasta chileno, Miguel Littin, dijo ayer tras conocer la noticia del fallecimiento de Ruiz: "Su pasión tan devastadora lo llevó a los niveles más grandes a los que ha accedido el cine chileno". Aunque según comentó el ministro de Cultura chileno será enterrado en su ciudad natal, Puerto Montt, el próximo martes se celebrará una ceremonia fúnebre en la iglesia parisiense de Saint-Paul.

Los sueños de José Castillo

2011-06-21T15:46:00.000-07:00

En el marco del 5to Festival Aniversario de la Villa del Cine (Caracas – Venezuela), se estrenó el documental que homenajea al animador José Castillo.

Este documental homenaje realizado por los hermanos Luis Alejandro y Andres Eduardo Rodríguez se aproxima a la figura del artesano del celuloide desde su intimidad en el barrio 23 de enero hasta su presente, como figura emblemática y algo olvidada del cine venezolano.

Los sueños de José Castillo supone un documento donde el animador expone y explica su obra, acompañado de testimonios de colegas cineastas o gente involucrada con la cinematografía venezolana. En este panorama emerge su figura como artesano e innovador, puesto que el trabajo de este artista se sitúa entre el cine de animación (dibujos animados) y el cine experimental.

Tomando la técnica de Norman McLaren –intervenir sobre la película (el negativo), es decir pintar sobre ella, incluso introducir colores– este artesano innovó en la cinematografía venezolana. Asimismo el foco de su atención, los niños, marca un quiebre en los productos audiovisuales dirigidos a este público, puesto que su cine, como señala el octogenario director, es un cine dirigido a los niños porque ellos ven el futuro a través de la imaginación.

Tal es su compromiso con los niños que en la presentación del documental sobre su vida y obra, recordó a la audiencia la masacre perpetrada por el Estado de Israel cuando sus fuerzas armadas dieron muerte a 416 niños en una de sus incursiones sobre Gaza (en diciembre de 2009) solicitando la adhesión para enviar una carta a la UNICEF que olvidó el acto de lesa humanidad.

Este artesano del cine, fotograma por fotograma, ha escrito la historia del cine de animación y experimental de Venezuela: con su Conejin y Humor de Caracas, entre otras piezas, intentó dibujar sonrisas a los niños.

Siendo el cine, luz y sombras, aparentemente –por la tecnología actual– es imperecedero, pero con el cine de Castillo ocurre lo contrario: la fatalidad material se presenta como inevitable. Sus piezas son únicas, no existen copias puesto que su trabajo está intrínsecamente determinado por el material donde éste se imprime, es decir que sus trazos son irreproducibles, hacer copias supone un trabajo manual-artesanal. En este sentido sus piezas cinematográficas (sus negativos) son únicas, constituyéndose como objetos fílmicos unos objetos museísticos o en su defecto, en la medida que se lo siga exhibiendo, un objeto a desaparecer. Una paradoja para el cine como fenómeno cultural de espectáculo: condenarse a la irreproductibilidad de la obra de arte de la era moderna para archivarse en la memoria museística y poder dar noticia de su existencia.

El cine como luz y sombras, como posibilidad infinita de reproductibilidad parece no haber alcanzado sus límites y ofrece, como la obra de José Castillo, un ejemplo para con los agoreros de la reproductibilidad, el fin del arte y de la pieza única e irrepetible.

Y como un gesto de irreprodutibiliad, los hermanos Rodríguez en su documental sobre Castillo, proyectan sobre la figura de éste su misma película logrando capturar dos tiempos, el de la vida del creador sobre su obra, coreografiando la finitud de la vida del artesano conjuntamente a la finitud y fatalidad de su propia obra. Como alguien que da cuenta de su propio perecimiento y fatalidad cual testamento y testimonio de vida.

Tras la proyección del emotivo documental de los hermanos Rodríguez, el maestro artesano Castillo confesó a la audiencia que está fraguando adquirir una cámara 3D, haciendo entrever que el cine del futuro esta ahí, e inmediatamente clausuró el acto parafraseando al Presidente Chávez, “Luz, cámara por Venezuela”.

Reino Unido estudia medidas para proteger a los menores de la "sexualización" precoz

2011-06-04T11:05:00.000-07:00

el pais

Frenar la venta de ropa para adolescentes con corte de adultos, retirar de las proximidades de las escuelas los carteles de contenido sexual explícito, someter a los vídeos musicales a un sistema de clasificación por edades como el empleado para el cine o controlar más las imágenes de las cadenas de televisión. Son algunas de las recomendaciones del llamado informe Bailey, que presentará el lunes el Gobierno británico pero cuyo contenido avanzan hoy algunos medios del país.

El informe, encargado por el primer ministro David Cameron a petición de varias asociaciones de padres, advierte de la necesidad de crear un escudo alrededor de los menores para evitar que se conviertan en precoces consumidores. "Hay demasiada sexualidad en las imágenes y la publicidad es excesivamente agresiva. Es preciso tomar medidas para que los padres sientan que controlan en cierta medida los mensajes que absorben diariamente sus hijos", subraya Katherine Rake, directora del Instituto de la Familia, una organización privada de gran influencia en Reino Unido.

Otra de las preocupaciones subrayadas en el documento es la creciente utilización de Internet como medio de presión comercial sobre los menores. Por ello sugiere, entre otras cosas, que sea más fácil el control de los contenidos y que los padres deberían poder comprar ordenadores con el contenido.

Aunque de momento se trata solo de un informe con advertencias y recomendaciones, el Gobierno británico parece decidido a endurecer las leyes de protección al menor. Algo que ya advierte el informe, que recomienda dar a la industria del vídeo un plazo de año y medio para que adopte voluntariamente las medidas sugeridas so pena de exponerse a una regulación más estricta que implique sanciones.

Ministra de Culturas amedrenta a una periodista de Página Siete

2011-05-15T11:58:00.000-07:00

Convocó a una redactora a su despacho para pedirle explicaciones de la cobertura realizada el sábado pasado, durante la detención de María Galindo.
Página Siete / La Paz - 14/05/2011

Una periodista de Página Siete fue convocada ayer al despacho de la ministra de Culturas, Elizabeth Salguero, con el supuesto objetivo de entregarle una noticia exclusiva, pero por el contrario fue amedrentada y presionada.

La ministra Salguero y su encargada de comunicación, Viviana Saavedra, le hicieron una serie de preguntas a la periodista sobre la detención, el sábado 7 de mayo, de la activista de DDHH María Galindo, cuando se encontraba realizando una entrevista durante el matrimonio colectivo indígena en el coliseo cerrado de La Paz.

Galindo señaló en una entrevista posterior a radio Erbol que “una periodista de Página Siete” es testigo de que el presidente Morales, Salguero y el viceministro Félix Cárdenas se habían percatado de su detención, pero que no habían hecho nada al respecto. Las autoridades rechazaron esa versión.

Ayer, durante media hora, la ministra y la encargada de comunicación, entre otras cosas, le advirtieron a la periodista de Página Siete que ella tendrá ahora que contradecir la versión del presidente Morales en un proceso judicial sobre la denuncia de Galindo; también le dijo que “tu palabra estará contra la mía y contra la del Presidente” en ese eventual juicio. Salguero hizo un croquis del coliseo cerrado y le pidió a la periodista que explicara su posición y la del Presidente. En la reunión, la ministra y la directora señalaron como “falsa” la versión de la periodista de este diario. Después de ello, efectivamente, se le entregó a la periodista una noticia de un asunto diferente.

Página Siete considera que convocar a una periodista al despacho de una ministra, hacerlo con la invitación de dar una noticia exclusiva, decirle que se enfrentará al Presidente del Estado en un proceso judicial, comunicarle que “su palabra” será enfrentada a la de su autoridad y la del Jefe de Estado y, finalmente, calificar de “falsa” su versión de los hechos, son un amedrentamiento inaceptable. El periódico exige de la ministra una explicación por estos excesos y la garantía de que quienes cubren esa fuente informativa pueden hacerlo libre de presiones.

La dirección del periódico y el sindicato de trabajadores de Página Siete realizaron una asamblea ayer para transmitirle a la colega su solidaridad y apoyo. (Página Siete)

El Nunca Más, la Biblia de los Derechos Humanos.

2011-05-01T19:39:00.000-07:00

Norma Morandini

Las nuevas generaciones actualizan las preguntas que increpan a la Historia y se agregan al repertorio que ya existe como legado. De modo que el libro "NUNCA MAS" debe ser visto como lo que es: un documento histórico, casi la Biblia de lo que nos pasó. De la misma manera que la Biblia no se rescribe sino que se reinterpreta al calor y el color de las contingencias, es que debiéramos ser respetuosos con aquellos que vencieron su propio miedo y, cuando pocos en el país se animaban siquiera a querer saber, abrieron esa caja de Pandora para que se desparramaran entre nosotros todos los males del mundo. "Descendí a los infiernos", decía Ernesto Sabato en todos los idiomas. Fue el "NUNCA MAS" el que sirvió como base para acusar en un juicio sumario a las Juntas Militares, pero sobre todo fue el informe que desmontó el sistema de terror que hizo de la desaparición de personas una estrategia deliberada para evitar las pruebas a la hora de los juicios en los tribunales. Cuando, en realidad, la ausencia de cadáveres ya es la prueba irrefutable de que en nuestro país la represión fue clandestina. Una verdad que cumple con la sentencia de la filósofa alemana Hannah Arendt: "Las verdades históricas no son verdades en sentido propio, y por más probadas que estén, tanto su facticidad como su demostración son contingentes: la demostración sigue siendo de naturaleza histórica. Las verdades históricas son sólo verdaderas, es decir, universalmente convincentes y vinculantes si son confirmadas por las verdades de la razón. De este modo, ha de ser la razón la que ha de decidir sobre la necesidad de una revelación, y por ende sobre la historia".

Qué razón existe para modificar el prólogo del "NUNCA MAS" cuando, en realidad, la necesidad histórica nos exige corregir la cultura autoritaria legada por el terror e incorporarcomo cultura una verdad sencilla e irrefutable: el único que puede violar los derechos humanos es aquel que debe garantizarlos. O sea: el Estado.

Si la política es una fusión de la sociedad que expresa la acción, el pensamiento y el discurso, la revisión del pasado se hizo en los tribunales, casi a espaldas de la restauración democrática. Cuando las palabras políticas han sido vaciadas porque no expresan a la sociedad y por eso se muestran inservibles, suelen pedirse prestadas a otros ámbitos de lo humano. Y la religión es siempre una gran tentación. Nada revela mejor la impotencia política frente a las monstruosidades que comenzaban a ver la luz que la metáfora bíblica, los dos demonios con los que fue simplificada la estrategia de pacificación del primer presidente de la democracia, Raúl Alfonsín. Un falso enunciado que desvirtuó la revisión del pasado de terror y marcó el inicio de la brecha entre la política y la sociedad, porque, hoy lo sabemos, el gran cadáver que nos dejo la dictadura fue la política.

El mismo Estado que ocultó la información burocrática de la represión, en la restauración democrática no oficializó una memoria colectiva. De la misma forma que la tortura no hizo diferencias partidarias ni ideológicas, la democracia debiera cobijar bajo un mismo paraguas a los que fueron haciendo el camino de la libertad, que es plural y no se mide por el número de muertos de cada partido. La insurgencia guerrillera cometió delitos que el Estado debiera haber castigado garantizando juicios justos y no convirtiéndose en verdugo. El demonio es sólo uno: la violencia como forma de resolver las diferencias. Y si la guerra fue tan cara a la insurgencia guerrillera como a los jerarcas militares, la equiparación lleva a otro equívoco, suponer que hay guerras limpias, justas o sucias. El pasado quedó en manos de la justicia, pero se eludió el debate político sobre las causas del desquicio. Y eso es lo que falta. No modificar un documento histórico que ya en su prólogo advierte sobre las condiciones políticas de esa época. Si aún el pasado provoca ira o temor, por qué borrar en un texto lo que es, en sí misma, una prueba de la presión militar sobre el primer gobierno civil. Las nuevas generaciones corrigen la historia, como vemos hoy, que se han puesto en duda los textos que educaron a varias generaciones de argentinos por haber sido textos hechos a la medida de los vencedores, con próceres congelados en el bronce.

Modificar el prólogo del "NUNCA MAS" es como reinventar el Génesis de la democracia, sin la generosidad histórica que merecen aquellos que hicieron lo que se podía frente a un poder militar humillado pero amenazante. A pesar de esas limitaciones, sentaron en el banco de los acusados a los jerarcas de la ultima dictadura. Eso es el "NUNCA MAS": un testimonio de ese esfuerzo y coraje, un documento testimonial de la peor época de la historia contemporánea .

*Norma Morandini es escritora-periodista, senadora por Córdoba. Texto escrito como fundamento para rechazar la modificación del prólogo del NUNCA MAS en 2006, Tercer Aniversario del Golpe Militar de 1976

El proyecto de repudio fue firmado. Además, por los diputados Claudio Lozano, Emilio Garcia Mendez y Pedro Azcoiti

Murió Ernesto Sabato

2011-04-30T13:43:00.000-07:00

Página 12

El escritor murió a los 99 años en su casa de la localidad bonaerense de Santos Lugares, confirmó su colaboradora Elvira González Fraga. "Hace como quince días tuvo una bronquitis y a la edad de él esto es terrible", explicó la mujer. Los restos de Sabato serán velados a partir de las 17 en el club Defensores de Santos Lugares, situado en la calle Severino Langeri 3162.

Sabato nació el 24 de junio de 1911 en la ciudad bonaerense de Rojas y fue novelista, ensayista, físico y pintor aficionado. El escritor iba a ser homenajeado mañana en la Feria del Libro por el Instituto Cultural de la provincia de Buenos Aires ya que este año iba a ser su cumpleaños número 100.

Por solicitud del entonces presidente Raúl Alfonsín presidió entre 1983 y 1984 la CONADEP (Comisión Nacional contra la Desaparición de Personas), cuya investigación, plasmada en el libro Nunca Más, abrió las puertas para el juicio a las juntas militares de la dictadura militar en 1985.

"Es un grande que se va", señaló González Fraga y comentó que el escritor "de alguna manera se acercaba a los cien años pero era doloroso” de verlo. "Hace mucho que estaba mal pero de alguna manera se mantenía estable. Sufría, pero todavía pasaba momentos buenos, principalmente cuando escuchaba música, que le gustaba mucho", contó la mujer que compartió las últimas décadas con el autor de “Abbadon, el exterminador”.

"Nos hemos acompañado como treinta años. Tuvo una vida muy buena, fue muy querido. Ha contado con la compañía de Matilde (Kusminsky Richter), ha tenido hijos, ha sido muy querido", expresó.

Vecinos de la casa en donde vivió el autor los últimos sesenta años, recordaron la figura del escritor. Sabato nació el 24 de junio de 1911 en la localidad bonaerense de Rojas y estaba cercano a cumplir un siglo de vida. Con su esposa Matilde, fallecida en septiembre de 1998, tuvo dos hijos, Jorge y Mario.

En el principio de su carrera se dedicó a la física, pero en la década del 40 dejó las ciencias para abocarse de lleno a las letras, donde dejó un legado que traspasó las fronteras. "Nunca me he considerado un escritor profesional, de los que publican una novela al año. Por el contrario, a menudo, en la tarde quemaba lo que había escrito a la mañana", contó Sabato varias veces.

Sus últimas publicaciones fueron su libro de memorias "Antes del fin", "La resistencia" y "España en los diarios de mi vejez". Durante su carrera recibió numerosos galardones, entre ellos el Cervantes. En 1975, Sabato obtuvo el premio de Consagración Nacional de la Argentina y un año más tarde fue galardonado por la Mejor Novela Extranjera en Francia, por "Abaddón el exterminador".

En 1977 Italia le otorgó el premio Medici y al año siguiente le otorgaron la Gran Cruz al mérito civil en España. En 1979 fue distinguido en Francia como Comandante de la Legión de Honor. También recibió los premios Menéndez Pelayo, Jerusalén y la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid.

Su hijo, Mario Sabato, envió a los medios un comunicado en el que anunció que su padre será velado a partir de las 17 en el Club Social y Deportivo de Santos Lugares, y que en lugar de enviar arreglos florales el dinero equivalente sea donado a la Fundación Garrahan.

El comunicado agrega que "tal y como fuera su deseo" sus restos serán velados en el Club Social y Deportivo de Santos Lugares a partir de las 17 y hasta la medianoche de hoy. También se informó que los restos serán inhumados en el cementerio parque Jardín de Paz, en Pilar, a las 13 horas del domingo 1 de mayo.

Por último acotó: "La familia Sábato desea expresamente solicitar que no se envíen arreglos florales y que el dinero sea donado, en memoria de Ernesto a Fundación Garrahan, Cta. Banco Credicoop. Cta Cte en pesos 191-153-011-751/2".

Spot 14th Cine Las Americas International Film Festival (Latinoamericano) BOLIVIA

2011-04-25T13:36:00.000-07:00

http://youtu.be/3NMYHYo6Cg4

Los desafíos de Evo

2011-04-22T14:08:00.000-07:00

INES HAYES

Desde el siglo XIX, la inseguridad geográfica (temor al separatismo de Santa Cruz) y la lectura pesimista de la historia nacional inculcada desde la infancia (“el país que perdió todas las guerras y gran parte de su territorio a manos de sus vecinos”) iban de la mano con la constatación de que Bolivia no era más que un enclave minero, cuyo desarrollo, en palabras del político liberal Casto Rojas, debía seguir el curso de sus “filones mineralógicos”. De este modo inicia la discusión Pablo Stefanoni, director de la edición boliviana de Le Monde Diplomatique, en el libro Debatir Bolivia , perspectivas de un proyecto de descolonización (Taurus) que escribió junto con la socióloga Maristella Svampa y el historiador Bruno Fornillo.

¿Quién hubiera imaginado que la Bolivia gobernada en los años 90 por “Goni” Sánchez de Lozada, un ex productor de cine y empresario minero educado en Estados Unidos, iba a llevar a la presidencia a Evo Morales, el primer mandatario indígena de América Latina? Debatir Bolivia analiza las particularidades del camino que condujo al triunfo del Movimiento al Socialismo (MAS) en el año 2005, la actuación clave de los movimientos sociales que ocuparon los lugares vacíos abandonados por los sindicatos y partidos políticos tradicionales, la esencia del Ser Indígena y el rol de los intelectuales en el proceso de cambio. Pero quizás lo más interesante del análisis sea esbozar los insondables desafíos que conlleva el proceso político boliviano en la disyuntiva entre “salvar a la Madre Tierra” y profundizar el proceso industrializador iniciado por la Revolución Nacionalista de 1952 .

Entrevistado por los autores en julio de 2009, el vicepresidente boliviano, Alvaro García Linera intentó responder a ese gran interrogante: “El tema se complica cuando los campesinos indígenas, anteriormente excluidos de la ciudadanía y del poder económico, se vuelven bloque dirigente y conducente del Estado (…) Por tanto, tienes que caminar con los dos pies: expandir como política de Estado la protección del medio ambiente, el uso sostenible de la naturaleza, pero a la vez necesitas producir en gran escala, implementar procesos de industrialización expansiva que te habiliten excedente social para su redistribución y para el apoyo a otros procesos de modernización campesina, comunitaria y artesanal”.

Los autores señalan que si bien el proceso de cambio iniciado por Evo Morales tiene una gran cuota de originalidad por haber transformado al Estado liberal en un Estado plurinacional, no pueden desconocerse sus raíces históricas: desde la sublevación de Túpac Katari en 1780, la creación del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) en 1941, hasta la Asamblea Popular de 1971, interrumpida por el golpe de Estado de Hugo Banzer Suárez.

Pero si la revolución de 1952, liderada por Paz Estenssoro, tenía sus pilares en el incipiente sindicalismo de base, el Socialismo Comunitario liderado por Morales hunde sus raíces en el movimiento indígena campesino, motor de la reforma constitucional de 2006 por la que se creó el Estado Plurinacional que, en palabras del propio Evo, “antepone el Vivir Bien indígena al Vivir Mejor capitalista”.

Desde que asumió su primer mandato a comienzos del año 2006, el Gobierno del MAS nacionalizó los hidrocarburos y las telecomunicaciones, llevó adelante un plan de alfabetización que en pocos años transformó a Bolivia en el segundo país de América Latina libre de analfabetismo, creó bonos sociales como el Juancito Pinto, la Renta Dignidad y el Juana Azurduy y llamó a una Asamblea Constituyente a través de la que se reformó la Constitución y el Estado.

En el libro se lee que la nueva Carta Magna permitió, entre otras cosas, la reestructuración del Instituto Nacional de Reforma Agraria (INRA) y el trazado de los lineamientos de una nueva política de distribución de tierras. Lo novedoso de este nuevo cambio radica en que “la reversión es el retorno de la tierra al dominio del Estado sin cargo ni indemnización. Y esto marca los alcances más resueltos, o si quieren, el carácter más radical de la reforma agraria boliviana respecto de su antecesora del año 1953 y de todos los demás procesos análogos en el continente”, explica en entrevista exclusiva con los autores del libro, Alejandro Almaraz Ossio, viceministro de Tierras durante el primer mandato de Evo Morales. En un país donde el 62% de los habitantes es indígena, el tema de la tierra se vuelve trascendental.

Lejos de ser un “problema a resolver”, como lo era en la caracterización de “Pueblo enfermo” del pensador liberal boliviano, Alcides Arguedas, hoy, la identidad étnica de Bolivia es un rasgo definitorio que enorgullece a gobernantes y gobernados.

Debatir Bolivia manifiesta que la “indianidad” no es una pieza de folclore y mucho menos de museo, sino la esencia viva del Estado Plurinacional. “Esa era andina’ que de manera balbuceante afirma “vivir bien” y socializar lo comunal frente al destrozo de los lazos sociales y la naturaleza agotada que produce el despliegue actual del capital indica el camino necesario. Que así sea, es un buen presente para el equívoco significante utópico”, afirma en su análisis Bruno Fornillo. Sin dejar de reconocer la excepcionalidad de la situación boliviana, Maristella Svampa concluye: “Pocos son los países que se atreven a plantearse tales desafíos. De ahí, las ineludibles expectativas emancipatorias que el laboratorio boliviano continúa suscitando, pero también los peligros y acechanzas que recorren el propio proyecto de cambio”.

Convocatoria Taller Internacional de Guión en Bolivia. ECA-EICTV

2011-04-18T14:43:00.000-07:00

La ECA, Escuela de Cine y Artes Audiovisuales con sede en la ciudad de La Paz, Bolivia, en coordinación con la EICTV, Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños de Cuba, Como parte de la actual oferta formativa y producto del estudio de contexto e incentivar la constante practica, la guionización es una de las habilidades que nos falta desarrollar y someter a expertos su capacitación, es que nos permitimos impulsar el taller internacional de guión. Es así que se convoca a los interesados al taller Internacional de Guión para la gestión 2011.

El curso – taller es un programa interdisciplinario que, apuntando hacia la transdisciplinariedad de la cinematografía, tiene como base los procesos de desarrollo de la idea al guión en un escenario de grandes e importantes cambios a nivel global. El programa hace un considerable uso de los conocimientos y métodos del proceso de creación plasmado en un guión.

Lo interdisciplinario del programa proporciona un ambiente en el cual los estudiantes se concentran en el desarrollo y herramientas narrativas de proyectos cinematográficos

Modalidades • Una charla magistral para nivel básico • Un Taller para nivel medio • Un taller para nivel avanzado • Una asesoria para proyectos específico.

OBJETIVO. Este taller internacional de guión tiene como objetivo general la formación de recursos humanos capaces de desarrollar narrativamente guiones consistentes y exigentes en su tratamiento, con visión crítica en los países latinoamericanos, en un mundo complejo caracterizado por la globalización, con vistas a encarar los desafíos impuestos por el actual contexto nacional e internacional.

Programa

Unidad I Mapa categorial y analítico El discurso narrativo El discurso dramático

Unidad III El paradigma del guión El paradigma dramático La confrontación y su conclusión La resolución de la Historia

Unidad IV La estructura del Guión La sinopsis del argumento Los cuatro puntos cardinales del Argumento Primer Acto – Segundo Acto – Tercer Acto

Unidad V Personaje, Acción, y Conflicto en la estructura del Guión La Unidad Semica del Personaje La relación entre el carácter y el tipo La cualidad del Personaje La Acción como Acción motivada El conflicto como Lucha, Agonía y Pathos Los Cinco Elementos o conflicto Épico

Unidad VI El dialogo en la estructura del guión El dialogo como actividad comunicativa El dialogo como actividad semiológica El dialogo dramático El dialogo en el cine

Unidad VII La Estructura del Guión La estructura del 1er Acto Planteamiento de la Historia Las diez primeras paginas Las diez segundas y las diez terceras paginas

Unidad VIII La Estructura del guión La estructura del segundo acto La Pinza dramática y el punto medio

Unidad IX La Escritura del guión La escritura del Tercer Acto La Conclusión temática

DÍAS Y HORARIOS Del Lunes 09 de mayo al sábado 14 de mayo todo el día.

CONSULTAS ESPECÍFICAS DE TALLER A: Escuela Internacional de cine y Televisión, EICTV Escuela de Cine y Artes Audiovisuales, ECA : ecafunbaic@cine,com, imolivis@hotmail.com

Requisitos para el taller internacional de Guión • Proyecto de Guión avanzado ( segundo tratamiento) • Filmografía • Carta de postulación indicando el nivel • Proyecto impreso y digital

Hoja de vida del docente

FRANCISCO LÓPEZ SACHA

Francisco López Sacha nació en Manzanillo en 1950. Narrador, ensayista y profesor de arte. Licenciado en Letras y especialista en Teatrología, ha publicado EL CUMPLEAÑOS DEL FUEGO (novela, 1986, 1990), LA DIVISIÓN DE LAS AGUAS (cuento, 1987), DESCUBRIMIENTO DEL AZUL (CUENTO, 1987), ANÁLISIS DE LA TERNURA (cuento, 1988) y LA NUEVA CUENTÍSTICA CUBANA (ensayo, 1994). Es autor de las antologías FÁBULA DE ÁNGELES (1994) y LA ISLA CONTADA (1996), la cual fue publicada en España, Portugal y Brasil con una favorable acogida de público y de crítica. En 1996 publicó su antología personal FIGURAS EN EL LIENZO en la Colección Rayuela Internacional de la UNAM, México.

En ANÁLISIS DE LA TERNURA fue finalista en el Premio Casa de las Américas en 1984 y en ese mismo año uno de sus relatos, “Si hubiera paz en el mundo”, resultó galardonado en el Premio General San Martín del Ateneo de Buenos Aires. Con DESCUBRIMIENTO DEL AZUL obtuvo los premios Caimán Barbudo 1986, Abril 1987 y La Rosa Blanca 1988. En 1993 mereció el Premio Razón de Ser que otorga la Fundación Alejo Carpentier, y el Premio de La Gaceta de Cuba con el relato “Dorado Mundo”. Algunos de sus cuentos y ensayos han sido traducidos al alemán, italiano, portugués, inglés y ruso.

Fue profesor de Pensamiento Teatral en el Instituto Superior de Arte de La Habana y director de la Revista Letras Cubanas. Es Presidente de la Asociación de Escritores de la UNEAC. En 1998 fue nominado al Premio Nacional de Literatura. Es profesor fundador del Taller de Formación Literaria “Onelio Jorge Cardoso” y del programa televisivo “Universidad para todos”. Obtuvo recientemente el premio de la Feria del Disco de Chile en el Concurso Internacional de Cuentos “Juan Rulfo”. Acaba de publicar su libro de ensayos: “Pastel flameante”, Editorial Letras Cubanas.

Se desempeña como profesor en la Cátedra de Talleres Internacionales de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) en el Curso Avanzado de Guión. Profesor del Departamento de Diálogos de Altos Estudios en el Curso Avanzado: “Personaje y Estructura” junto con Jorge Goldenberg (Argentina) y Doc Comparato (Brasil).

Imparte clases en el Curso Regular de la EICTV en las Cátedras de Guión, Dirección y Edición. Ha impartido lecturas y conferencias en:

Instituto Internacional de Teatro (ITT) de Praga, en Latinoamerican Youth Center en Washington DC, en las Casas de las Américas de Madrid, Nueva York y La Habana, en la Universidad de Poitiers, Francia; en el Teatro Intimo de Dublín, en la Universidad de Oxford; en la Universidad Central de Venezuela, en la UNAM de México; en Veritas Universidad de San José, Costa Rica y otras instituciones internacionales.

Ha sido Especialista Consultante de los filmes: “Adorables Mentiras” y “Fresa y Chocolate”.

Contactos e informaciones: El 1er taller internacional para guión se realizara en la ciudad de La Paz, zona Sopocachi, Av. Ecuador, Nro 2657; para mayor información los siguientes teléfonos, código de país, 591, código de La Paz 2 , el numero 2000736, se puede discar 591-2-2000736, los móviles, 77213570,72591918. Las siguientes direcciones electrónicas, ecafunbaic@cine.com; escuela.eca@gmail.com; escueladecinebolivia@gmail.com

Documental sobre la Guerra del agua de Cochabamba se presentó en el BAFICI 2011

2011-04-16T18:43:00.001-07:00

Buenos Aires, 15 de Abril de 2011 (Cinemas Cine) Ayer jueves en el BAFICI 2011 fue la tercer y última exhibición del documental Ríos de Hombres, que aborda la Guerra del agua acaecida en Cochabamba, de Febrero a Abril del año 2000. El documental de 76 minutos, que es parte de la Sección Competitiva Derechos Humanos, es producto de una investigación de seis años sobre la Guerra del Agua en Cochabamba donde la “población civil logró la primera victoria sobre el modelo neoliberal en Bolivia” a decir de Tin Dirdamal, realizador mexicano que llegó a Bolivia identificado con las luchas sociales. Sin embargo la película, como producto investigativo, revela el “engaño” que envuelve a esa “falsa victoria de pueblo”. En sus tres exhibiciones, el documental propicio álgidos debates, donde se lo acusó de “defender al neoliberalismo”, de distanciarse de los “cambios sociales que ocurren en América Latina”, además de no tener una posición clara ya que el “documental no señala a nadie” como dice el director. Dirdamal aclara “que este documental no quiere acusar, porque eso es lo que hacen muchos documentalistas: acusar, atacar, dicotomizar las cosas”. Ríos de hombres, además de narrar en primera persona la esperanza y filiación con las reinvidicaciones de la Guerra del agua y su posterior frustración, cuenta con testimonios importantes, como el del General Gil, que se opuso a la militarización de Cochabamba, como también opiniones del Arzobispo Solaris, la señora Daza, madre de un joven asesinado en la Guerra del agua, chicos de la calle, que fueron la vanguardia de esa reinvidicación popular entre una decena de testimonios. Además Tin Dirdamal adelanta que esta película es una especie de respuesta a lo que vio en También la lluvia de Icíar Bollaín.

La ONU, Libia y la responsabilidad de proteger

2011-04-04T12:50:00.000-07:00

Emilio Menéndez del Valle

En virtud del derecho internacional todo dirigente político que ordene o lleve a cabo atrocidades debe ser juzgado por sus actos. Asimismo, los ataques sistemáticos y generalizados contra la población civil pueden ser considerados crímenes contra la humanidad. Esto debe ser inmediatamente aplicado a Gadafi y sus secuaces, que han sido muchos, dentro y fuera de Libia. A pesar de la trascendencia de las Naciones Unidas, resueltas a "preservar a las generaciones venideras del flagelo de la guerra que dos veces durante nuestra vida ha infligido a la humanidad sufrimientos indecibles", como reza su carta fundacional, pocos conocen los esfuerzos de sus más preclaros secretarios generales para prevenir situaciones como la que actualmente está teniendo lugar en Libia. En las últimas décadas, las guerras entre Estados han dado paso a conflictos internos en los que la población civil constituye la víctima principal. Ello exigía la creación de un marco jurídico internacional que previera los deberes de los Estados para proteger a sus respectivas poblaciones civiles y -lo que es más importante- creara los medios para que tales obligaciones se cumplieran en caso de que los Estados transgresores agredieran a su población civil. Y, sin embargo, el principal obstáculo se encontraba en la propia Carta onusiana, cuyo artículo 2.7 establece que sus miembros no podrán "intervenir en los asuntos que son esencialmente de la jurisdicción interna de los Estados". De ahí que dos secretarios generales de la ONU, el peruano Pérez de Cuéllar y el egipcio Butros Gali, toparan con ese artículo al afrontar casos de agresión a la Humanidad. Así, en 1991 y a punto de abandonar su puesto, el primero, contundentemente, declaró: "En contraposición a la interpretación rígida del principio de no intervención, el derecho de injerencia humanitaria se está abriendo camino". Por su parte, Butros Gali, sucesor del peruano y recién iniciado su mandato, fue preguntado sobre si la ONU debe favorecer la expansión de las democracias y el respeto a los derechos humanos. A ello replicó: "De igual modo que se ofrece asistencia técnica para construir hospitales, debe existir una a favor de la democracia. No obstante, esta ayuda ha de evitar toda injerencia en los asuntos internos". De cualquier manera, el artículo 2.7 dispone también que "este principio no se opone a la aplicación de las medidas coercitivas prescritas en el capítulo VII", cuyo título es Acción en caso de amenazas a la paz, quebrantamientos de la paz o actos de agresión. Y en esa línea han ido avanzando en los últimos años la Asamblea General y el propio Consejo de Seguridad y muy especialmente los últimos secretarios generales, Kofi Annan y Ban Ki-moon. Ya en sus discursos de 1999 y 2000 ante la Asamblea, Annan desafió a sus miembros para que resolvieran la contradicción que vengo resaltando, esto es, la contraposición entre el principio de no intervención en la soberanía estatal y la responsabilidad de la comunidad internacional para hacer frente a la masiva violación de los derechos humanos y la limpieza étnica. Fue Kofi Annan, el decidido y coherente secretario general, quien -enfrentándose a veces a significados miembros permanentes del Consejo de Seguridad- impulsó lo que hoy conocemos como "responsabilidad de proteger" y que -para desgracia de sátrapas diversos, no solo del mundo islámico- se consolida progresivamente en las relaciones internacionales. ¿En qué consiste la responsabilidad de proteger? Se trata de una doctrina sobre seguridad internacional (paz justa incluida) y derechos humanos que incorpora principios fundamentales. Ante todo, establece que el Estado es el primer responsable de la protección de su población, a la que no puede agredir. La soberanía de los Estados incluye derechos, pero también deberes y responsabilidades. Si se da el caso (como ha ocurrido en Libia, Egipto, Túnez y otros) de que los Gobiernos son incapaces de proteger a sus poblaciones (o son cómplices o actores directos) del genocidio, crímenes de guerra, limpieza étnica o crímenes de lesa humanidad, la comunidad internacional (vía Naciones Unidas) tiene la responsabilidad de entrar en acción. El objetivo principal es librar a la población civil de un Gobierno manifiestamente injusto, tiránico y usualmente corrupto. La responsabilidad de proteger debe ser inicialmente promovida mediante medios pacíficos. Habitualmente, especímenes tipo Gadafi, Mugabe, militares birmanos u otros de semejante ralea, no suelen ser sensibles a tales enfoques. De ahí que a la postre, para proteger a los inocentes, se deba recurrir a medidas coercitivas, incluida la fuerza militar. La arriesgada iniciativa de Kofi Annan ha sido continuada, incluso con más ímpetu por su sucesor, Ban Ki-moon. De forma que gracias a él y a Annan no solo la Asamblea ha incorporado la responsabilidad de proteger al corpus jurídico onusiano, sino que -lo más importante- han logrado que el verdadero poder ejecutivo de la Organización, el Consejo de Seguridad, ratifique unánimemente (a pesar de iniciales dudas de Rusia y China) la "responsabilidad para proteger a las poblaciones del genocidio, crímenes de guerra, limpieza étnica y crímenes contra la humanidad". Coda acuciante: la opinión pública agradecería que se impidiera que déspotas de la estirpe de los Gadafi, Mubarak o Ben Ali acabaran sus días en un exilio dorado, confortados por los millones robados durante décadas. El Tribunal Penal Internacional debería tener la última palabra. Emilio Menéndez del Valle es embajador y eurodiputado socialista.

La Red libera a las 'blogueras' de Gaza

2011-03-08T17:39:00.000-08:00

ANA CARBAJOSA

Las hay más o menos jóvenes, laicas o religiosas, combativas o incluso poéticas. Pero si algo tienen en común las blogueras de la franja de Gaza es que la Red es para ellas una de las pocas ventanas de expresión y comunicación con el mundo. El bloqueo israelí, que dura ya más de tres años y que coincide con la toma del poder del movimiento islamista, impide tanto a mujeres como a hombres entrar y salir de la franja salvo contadísimas excepciones. En el caso de las mujeres, a la falta de libertad de movimientos se le añaden las limitaciones propias de una cultura conservadora y crecientemente islamizada. Por eso, Internet es para las blogueras de Gaza media vida y por eso cuentan que cuando se sientan a teclear en las habitaciones que suelen compartir con una ristra de hermanos, se sienten libres. Estas son las ideas y proyectos de algunas de las ciberactivistas de la franja:

Asmaa Alghoul. Es probablemente la decana y, desde luego, la que más ruido hace en la franja de Gaza. Tiene 29 años, un hijo de seis y está divorciada. Es una de las voces más críticas con Hamás de todo el territorio. Del movimiento islamista dice que compran a los más pobres ofreciéndoles todo tipo de servicios además de una plaza en el cielo. Alghoul teme que algún día Gaza acabe siendo una gran universidad islámica, donde alumnos y alumnas hacen vida por separado y donde las mujeres van tapadas de pies a cabeza. "Aquí no te pueden ver hablando con un hombre si no estás casada; en las mezquitas hablan de que la sociedad está llena de prostitutas y de que hay que cubrirse. La mujer siempre es sospechosa. A veces pienso que los islamistas son los más freudianos, ven sexo por todas partes. Se escudan en la religión para imponer políticas sexistas y discriminatorias".

Alghoul, que nació en un campo de refugiados cerca de Rafah, en la frontera sur de la franja, constituye una excepción en casi todos los sentidos. Para empezar porque es una mujer divorciada que se mueve a sus anchas -a veces incluso en bicicleta- por la franja de Gaza melena al viento. Pero, sobre todo, porque tiene muy claro que el hecho de ser mujer no puede obligarla a que su vida sea más miserable que la de cualquier hombre. En parte por eso rompió con su marido, un poeta egipcio que después de la boda resultó ser un hombre tremendamente celoso que aspiraba a que su mujer no saliera de casa a trabajar. "Cuando me divorcié, todo el mundo me culpó por haberme equivocado al elegir marido. Después, mis tíos me obligaron a ponerme el hiyab. Es necesario tener a un hombre al lado a la hora de decidir si te pones o te quitas el pañuelo". Pero pasado un tiempo, se dio cuenta de que no necesitaba la aprobación de ningún hombre para tomar esa decisión. "Me lo quité y, sí, la gente te critica, ¿y?".

Es escritora y periodista, pero dejó su trabajo en un diario próximo a Fatah, el partido gubernamental en Ramala, porque ella no se siente vinculada a ningún partido ni tiene ganas de que nadie censure lo que escribe. Por eso, en 2009 montó su propio blog y empezó a colgar sus artículos. Allí denuncia, convoca, habla de política y también de los crímenes de honor y de las discriminaciones que sufren las mujeres como ella en la franja de Gaza. "Aquí es muy difícil ser una mujer laica", dice. En su blog ha recibido amenazas de muerte. "Sí, claro, lo fácil es no luchar, pero si no podemos expresarnos libremente estamos perdidas". Hace poco la detuvieron por participar en una protesta de apoyo a la revolución egipcia y asegura que la golpearon en comisaría. Eso no ha mermado un ápice su espíritu combativo. Ahora prepara nuevas protestas de jóvenes palestinos emulando la experiencia de sus vecinos egipcios.

Rana Baker. Es una estudiante de Administración de Empresas en la Universidad Islámica de Gaza, de 19 años, a la que le gustaría ser periodista y que hace sus pinitos en una radio local. En su blog escribe en inglés porque dice que lo que ella intenta es "hablar con el mundo que hay ahí fuera".

Las entradas de su blog hablan de su niñez, de su vida adolescente y también de política. Como otras jóvenes, Baker está experimentando un rápido proceso de politización, que empezó poco después de la guerra de Gaza (2008-2009) y que se ha acrecentado con las revueltas que los jóvenes impulsan en todo el mundo árabe. "Me he dado cuenta de que los jóvenes podemos exigir a nuestros gobernantes. Seamos hombres o mujeres. Si participamos juntos en la revolución, entonces seremos iguales".

Narra los ataques israelíes en primera persona y se ha hecho activista del movimiento internacional que promueve el boicot a los productos israelíes. "Mientras estemos sometidos a un embargo, yo boicotearé los productos israelíes". En la Red también pasa horas dedicada a debatir con los israelíes en los foros, aunque nunca ha tenido la ocasión de conocer a un israelí de carne y hueso.

De los políticos palestinos no tiene mejor opinión. "No les importa la gente, solo les interesa el dinero. La división [entre Fatah y Hamás, los partidos políticos rivales] solo beneficia a los israelíes". Y añade: "Primero tenemos que acabar con la corrupción y la división palestina, solo entonces seremos capaces de luchar contra la ocupación israelí". Sus padres, reconoce, tienen miedo de que le pase algo, de que la meta en la cárcel alguno de los grupos políticos que ataca en su blog. Pero ella dice que no tiene miedo y que, "si hemos de morir, al menos que sea por algo, ¿no?".

Lina al Sharif. El día que conocí a esta joven bloguera de 22 años llegó con sus padres. Querían dar el visto bueno a la entrevistadora. Una vez cumplido su cometido, se sentaron discretamente en una mesa cercana a la que estaba su hija, pero sin intervenir. Esta chica se queja de que, por el hecho de ser mujer, tiene que someterse a unas normas que dificultan su trabajo. "Mis padres son guays y muy modernos, pero si quiero salir a cubrir alguna noticia, siempre tiene que acompañarme un hombre, normalmente mi hermano, pero no siempre es fácil. Cuando anochece, tengo que estar en casa".

Aun así, Al Sharif piensa que lo de la cultura es casi lo de menos, que en el caso de las mujeres palestinas, el mayor obstáculo es la ocupación israelí. "¿Cómo es posible que las mujeres tengan que dar a luz en un check point (puesto de control)?, ¿cómo es posible para una madre criar a unos hijos en Gaza, sabiendo que aquí no hay horizonte?", se lamenta.

Fue hace tres años cuando Al Sharif, que dice aspirar a ser "una buena musulmana", dio el salto y se animó a publicar su primera entrada en el blog. En ella habló del día de su cumpleaños, de la universidad e introdujo algunos versos. "Pero cuando llegó la guerra de Gaza todo cambió, me quedé sin palabras". Sintió aquellos días que el estar expuesta a los bombardeos, sin electricidad y sin apenas agua, no era sufrimiento suficiente comparado con el de los que vivían en otras zonas de Gaza, más expuestos todavía a la artillería y a los bombardeos israelíes. La guerra dejó unos 1.400 muertos y un trauma colectivo aún omnipresente en la franja.

Para Al Sharif, su blog es "una manera de romper el embargo mental. Con un clic de ratón puedo estar fuera de Gaza", dice. "Aunque yo lo que quiero de verdad es la libertad real, no la virtual", matiza.

El pasado verano, Al Sharif consiguió salir de Gaza gracias a un programa del Departamento de Estado estadounidense. Estuvo en Los Ángeles, en San Francisco y en Washington. "Es increíble lo fácil que es viajar allí. Te montas en el coche y puedes pasar horas y horas sin atravesar un solo check point". Y añade: "En Estados Unidos fue la única vez en mi vida en que me sentí joven".

Al Sharif es una chica muy lista y estudiosa. Habla inglés a la perfección, que aprendió en parte en la escuela pública, pero sobre todo en Internet, con un programa educativo de la BBC. Como ella, son muchas las jóvenes de la franja que se hacen a sí mismas ante la falta de alternativas o de apoyos exteriores. "Algunos compañeros de clase dicen que soy demasiado seria, pero tengo que educarme a mí misma si quiero llegar a algún sitio". Por eso, dice que de momento no entra dentro de sus planes casarse. "A partir de cierta edad, si no estás casada eres un fracaso social. Pero por otro lado, si te casas, empiezas a tener un hijo detrás de otro y se acaba tu formación".

Sameeha Elwan. La de Sameeha es una familia de refugiados procedentes del territorio que hoy es Israel. Esta palestina de 23 años se graduó en literatura inglesa y ahora trabaja de profesora asistente en la Universidad Islámica. No se ha casado y como cualquier mujer soltera de la franja vive con sus padres a pesar de que lleva trabajando desde los 15 años y no depende de ellos económicamente. A las diez de la noche tiene que volver a casa. Aun así, piensa que, poco a poco, las mujeres van ganando cotas de libertad. Prueba de ello, dice, es su blog. "Escribo lo que me da la gana. Nadie me manda callar".

You Tube es su ventana al mundo. Allí lo ve casi todo. Solo cuando se para un momento a pensar y a darse cuenta de que aquello es solo una pantalla, se siente atrapada y se acuerda de que no puede viajar. De que sus excelentes notas en la universidad de poco le sirven para traspasar las impermeables fronteras de la franja de Gaza. A pesar de que casi ningún extranjero se plantearía vivir en Gaza por voluntad propia, como muchas otras jóvenes, le gustaría ver crecer a los hijos que algún día tenga en Gaza. "Este es el único lugar en el mundo donde la vida tiene un verdadero significado. Siempre hay algo por lo que pelear".

Como muchos jóvenes de la franja, está desencantada con los políticos y le duele la división política que desangra la causa palestina. Ahora, sin embargo, está entusiasmada con los vientos de cambio que soplan en el mundo árabe. Se pasa el día enganchada a Facebook y Twitter. "Túnez y Egipto nos han dado mucha esperanza. Yo creo que los nuevos Gobiernos traerán muchas cosas buenas a los palestinos".

Ni Facebook, ni Twitter: son los fusiles

2011-02-27T18:54:00.000-08:00

el pais

MOISÉS NAÍM

La de Túnez fue la Revolución de Wikileaks y la de Egipto fue la Revolución Facebook. Gracias a Wikileaks, los tunecinos conocieron el cable donde el embajador estadounidense revelaba la extraordinaria corrupción del dictador y su familia. En Egipto, fueron los jóvenes hartos de Hosni Mubarak y su régimen quienes se encontraron y organizaron a través de Internet. Facebook y Twitter hicieron posible que, por fin, el pueblo se lanzara a las calles. El resto es historia.
Pues no. Esta no fue ni es la historia. Esta incompleta visión de lo que allí sucedió no ayuda a entender la marea árabe y su posible evolución de aquí en adelante.

No hay duda de que las redes sociales, en especial Facebook y los mensajes a través de Twitter, o las filtraciones de Wikileaks, tienen algo que ver con los alzamientos populares en el mundo árabe. Algo. Pero explicar lo que sucedió en Túnez, Egipto o Libia primordialmente en términos del impacto que allí han tenido las nuevas tecnologías de información es una exageración.
Esta perspectiva no nos explica, por ejemplo, por qué Libia, un país con una bajísima penetración de Internet (cerca de 350.000 usuarios en una población de más de seis millones) o en Yemen, con índices aún más bajos, han sido de los países más sacudidos por las revueltas populares. Una de las sorpresas de las protestas callejeras en Egipto ha sido su diversidad social, religiosa, generacional y regional. Y aunque en Egipto hay proporcionalmente más usuarios de Internet que en el resto de la región, cabe suponer que un porcentaje importante de quienes participaron en las revueltas no tiene una cuenta en Facebook ni tuitea; muy probablemente ni siquiera usa regularmente Internet.

Claro que, una vez que surge un grupo de líderes coordinados por Internet y que logra movilizar a un número mayor de seguidores, muchos otros que comparten sus exigencias y deseos de cambio se les unen, habiéndose enterado a través de canales distintos a Internet. Aquí, la frase más importante es "que comparten sus exigencias y deseos de cambio". Es esta frustración generalizada, producto de décadas de malas políticas económicas, combinadas con vasta corrupción, creciente desigualdad y una amplia desesperanza, lo que crea la motivación para tomar las plazas. Y ver por televisión que en otros países esto da resultados y que el pueblo en la calle logra derrocar a un dictador que hasta hace poco era intocable también es una potente fuerza movilizadora. Y en esto los canales de noticias en árabe que llegan vía satélite han sido una fuerza mucho más poderosa que Internet.

Pero, quizás, lo más relevante es que la fascinación con el papel de las nuevas tecnologías en los cambios políticos en el mundo árabe ha opacado la importancia que en todo esto ha tenido una vieja tecnología: los fusiles. El papel de las Fuerzas Armadas en lo que sucedió en Túnez o Egipto ha sido tanto o más determinante que Facebook. En estos países, los militares les quitaron el apoyo a los dictadores, y a estos no les quedo más opción que irse. Si bien inicialmente fueron los grupos en Facebook quienes convocaron a los egipcios a la plaza de Tahrir, fue el Ejército el que hizo posible que la plaza se transformara en el lugar donde las familias podían ir sin miedo a manifestar su repudio al régimen. Afortunadamente, los militares egipcios no tuvieron la propensión genocida de algunos de sus colegas libios. En Libia, las Fuerzas Armadas se han fragmentado y algunas unidades y los mercenarios de Gadafi han estado dispuestos a liquidar a sus opositores. Otros uniformados están luchando al lado del pueblo. Si los militares no se hubiesen dividido y todos hubiesen acatado las órdenes de Gadafi de "matar como ratas" a quienes protestan en las calles, el futuro del régimen libio no estaría en duda.

Como ya he escrito en otras columnas, al final los que definen cuándo y cómo muere una dictadura son los militares. ¿Y qué tiene que ver Internet con todo esto? Mucho menos de lo que estamos leyendo y oyendo en las noticias de estos días.

Reconocer esta realidad ayuda a vislumbrar mejor el futuro político de los países sacudidos por estas revueltas populares. En Egipto, por ejemplo, a menos que la presión popular continúe, obligando a las Fuerzas Armadas a aceptar reformas más profundas, la revolución solo habrá servido para reemplazar una pequeña élite corrupta por otra. Los militares egipcios son un importante factor económico y obtienen enormes beneficios de las malas políticas que tienen a miles de jóvenes egipcios sin empleo y sin futuro. Y quitar los privilegios al estamento castrense seguramente exigirá mucho más que montar una página en Facebook o denunciarlos en Twitter. mnaim@elpais.es

"el documental es un genero arrogante" Peter Greenaway

2011-02-13T09:36:00.000-08:00

entrevsita a Peter Greenaway

POR S. LLOPART (La Vanguardia)

¿Qué hace un director como usted en un festival como el DocsBarcelona?

No lo sé. El cine no me interesa demasiado. De hecho, vengo diciendo que ha muerto. Pero es que, si hablamos de documental como género, entonces a ese cine ya lo considero mi enemigo. Supongo que me han invitado para que ejerza de provocador...

¿Qué tiene contra el documental?

Peter Greenaway ha sido el invitado de honor del DocsBarcelona 2011. Curiosa elección, dado que Greenaway se ha erigido a sí mismo, desde ya hace años, como el enterrador del cine, su epitafio y su corona. Tiene en su haber Greenaway, como cineasta, títulos como El contrato del dibujante,el primero de los suyos que alcanzó una cierta notoriedad, o El vientre del arquitecto,películas, como todas las primeras de las suyas, de las que ahora reniega por obsoletas. Son de otra época. Greenaway está en otra cosa. Enterrador, pues, aunque él preferiría hablar de partero, por su insistencia en buscar alternativas creativas algo como el cine "propio del siglo pasado y que ha perdido su razón de ser en este tiempo de interactividad y nuevas tecnologías". También algunos le llaman payaso, por lo que les hace reír. Pero, en su caso, es mucho más acertado hablar de bufón. El bufón de palacio que, liberado de toda obediencia al poder, dotado de libertad absoluta y una gran inteligencia, es el único que puede decirles las verdades al rey. En este caso, en el caso de Greenaway, a los grandes productores que no producen sus experimentos: a Hollywood, y a todo aquel que quiera oírle.

Oigámosle, pues....

¿Qué hace un director como usted en un festival como el DocsBarcelona?

No lo sé. El cine no me interesa demasiado. De hecho, vengo diciendo que ha muerto. Pero es que, si hablamos de documental como género, entonces a ese cine ya lo considero mi enemigo. Supongo que me han invitado para que ejerza de provocador...

¿Qué tiene contra el documental?

¡Es mi bestia negra! Una gran mentira desde su misma denominación. Documental tiene que ver con documento, algo escrito, y el cine es imagen. Pero sobre todo me exaspera su arrogancia. Cómo definir si no la pretensión de verdad. ¡La verdad! El documental es un género arrogante ¿Acaso existe algo parecido a la verdad en el cine?

¿Pero usted ha realizado varios documentales?

Es cierto. Y por eso creo que estoy aquí, hablando ya en serio. Por Rembrandt´s J´accuse,en el que investigo sobre Rembrandt y su famoso cuadro La ronda nocturna.Pero es un documental diferente, con tesis, con una teoría detrás, sobre el pintor, sobre su circunstancia. Es más bien un ensayo, la única forma de verdad posible...

¿Cómo contar la verdad?

Yo soy mucho más feliz contando mentiras, las mentiras de la ficción. A través de las mentiras de una ficción podemos acercarnos mucho más a la naturaleza humana que contando tan sólo hechos, gestas, cosas...

Estamos en un callejón sin salida, entonces...

Estamos en un callejón con cientos de salidas.

Explíquese.

Es falsa la dicotomía entre ficción y el documental. Incluso me sorprende que todavía exista un festival como el DocsBarcelona, tan sólo dedicado al documental. Tendría que llamarse Festival y punto. El cine nunca ha existido, ni en tiempos de los Lumière, para atrapar el mundo, para grabarlo, para tomar nota. Aunque el cine de ficción, ya le digo, también está muerto...

¿Qué nos queda?

Yo lo llamo Zine: una nueva forma de contar en imágenes que acabe con la aburrida narrativa basada en el celuloide, casi precristiana, freudiana estructura libresca que no ha sido más que un prólogo de 125 años a lo que empezará ahora...

¿Y qué hacemos con tantas pantallas como tenemos?

Las pantallas nos anclan al pasado. Debemos deshacernos de ellas. Nos empobrecen, limitan nuestra imaginación. Cada vez que alguien abre un ordenador portátil se abre a muchísimas más posibilidades de las que encontrará en cualquier cine. El nuevo mundo del cine se llama interactividad y posibilidades multimedia.

¿Dónde se encuentra el nuevo cine, entonces?

Quizá en los museos. Antes preguntabas a un joven qué quería ser, y te contestaba que director de cine. Ahora haces la misma pregunta y te dicen que comisario de exposiciones

Cinco lecciones del gasolinazo boliviano y una alerta roja regional

2011-02-03T17:12:00.000-08:00

Por Raúl Zibechi

Escritor e investigador social uruguayo

Fuente: La Jornada

A finales de diciembre se produjo un hecho sin precedente en la historia reciente de América Latina: el primer levantamiento popular contra un gobierno de izquierda, provocado por el aumento del precio de los combustibles decidido por el gobierno de Evo Morales. Es posible que sea el hecho político cualitativamente más importante generado por los de abajo desde el caracazo de febrero de 1989 contra uno de los primeros ajustes neoliberales en la región. Si esto fuera así, se abriría una nueva etapa en las luchas sociales en un periodo caracterizado por el alza generalizada de los alimentos.

La importancia histórica del caracazo es que fue la primera insurrección popular contra el modelo impuesto por el Consenso de Washington. Un paquete de medidas antipopulares fue respondido por cientos de miles en las calles, abriendo un foso infranqueable entre los de arriba y los de abajo. La insurrección de Caracas mostró que se podía derrotar el modelo si se desbordaban los cauces establecidos para la protesta social, entre ellos los sindicatos, convertidos en muros de contención de la rebeldía.

El nuevo periodo histórico fue seguido por decenas de levantamientos populares, empezando por el de Ecuador en 1990, que marcó una ruptura en las luchas sociales al instalar la agenda indígena de autogobiernos territoriales en el centro del escenario político. Desde ese año se sucedieron más de media docena de erupciones populares forzando la caída de tres presidentes. Los gobiernos de Rafael Correa y Hugo Chávez son consecuencia del nuevo protagonismo popular.

En Bolivia, tres grandes insurrecciones (2000, 2003 y 2005) jalonaron un ciclo de luchas que culminó con la elección de Evo Morales. Desde el subsuelo de las sociedades nacieron potentes movimientos que modificaron el mapa político latinoamericano.

Lo sucedido ahora es diferente. La reacción popular al aumento de la gasolina (72 por ciento) y el diesel (82 por ciento), difundida un domingo 26 de diciembre de noche, debió ser suspendida porque la creciente movilización amenazaba convertirse en estallido social. Fue en las regiones más evistas, aquellas donde el presidente cosechó más de 80 por ciento de los votos, las que se movilizaron contra la decisión del gobierno. El Altiplano aymara y las zonas cocaleras del Chapare fueron testigos de acciones colectivas que enfocaron la ira de la población contra los mismos que se habían beneficiado de un apoyo casi unánime un año atrás, cuando el presidente fue relegido con 64 por ciento de los votos.

Lo sucedido en El Alto es, tal vez, lo más importante. La ciudad aymara fue epicentro de la rebelión de 2003 y allí Evo obtuvo 81 por ciento de los votos. El 30 de diciembre la multitud atacó las sedes de las organizaciones que se pronunciaron en favor del alza de los combustibles, entre ellas la Federación de Juntas Vecinales, que protagonizó el levantamiento de 2003 contra Gonzalo Sánchez de Lozada, y la Central Obrera Regional (COR). También atacaron la alcaldía de la ciudad e incendiaron las casetas de peaje El Alto-La Paz, quemaron una bandera venezolana y retratos de Evo.

A finales de enero el instituto Ipsos difundió encuestas que muestran fuerte descenso del apoyo al gobierno. La popularidad de Evo cayó de 84 por ciento en 2007 a 36 por ciento en enero de 2011, y 56 por ciento de la población rechaza su gestión. El vicepresidente Álvaro García Linera, cuyo nivel de aprobación cayó de 46 por ciento en noviembre de 2010 a 29 por ciento, cosecha 71 por ciento de reprobaciones.

La rebelión contra el gasolinazo muestra cinco hechos significativos. El primero es que el movimiento popular no ha sido cooptado y mantiene su autonomía, pese a que hubo consistentes esfuerzos del gobierno por domesticarlo con políticas sociales que se resumen en transferencias monetarias. Lo que consiguió fue atraer a unas cuantas dirigencias, pero al precio de separarlas de sus bases, que han mostrado que no son simple masa electoral.

La segunda es que el ciclo de luchas se está relanzando contra los límites que impone el extractivismo. El intento de aumentar precios a los combustibles muestra que la nacionalización de los hidrocarburos fracasó, porque se quedó en mera negociación de contratos con las multinacionales. Pero enseña además que el salto industrial que difunde el gobierno no ha pasado de las declaraciones y que no se discute un modelo económico alternativo.

No haber consultado a la población y a los movimientos y el modo en que se emitió el Decreto 748, demuestra que no existe ni refundación ni descolonización del Estado, ya que se aplicó una medida neoliberal con métodos neoliberales. Ésta es la tercera conclusión, que coloca todo el proceso boliviano ante una disyuntiva: o se reconduce rápidamente o tiene los días contados.

En cuarto lugar, es una seria advertencia a todos los procesos de la región, ya sean los tibiamente progresistas o los que se inscriben en el socialismo del siglo XXI. Hemos ingresado en una fase más aguda de la crisis del sistema-mundo, caracterizada por la tendencia al desgobierno y al caos que genera la combinación del alza de las materias primas y la desarticulación geopolítica global. Los sucesos de Bolivia y los del sur de Chile se van a repetir y pueden arrasar cualquier gobierno, aun aquellos que tienen fuerte apoyo popular.

Por último, es necesario hacer una opción ética. Cuando los de abajo atacan y destruyen los locales de sus organizaciones es porque los diques de contención de la protesta social están rotos, o son tan frágiles que no pueden impedirla. ¿De qué lado nos vamos a colocar cuando las multitudes arremetan contra gobiernos y dirigentes de izquierda? En este punto no puede haber el menor cálculo en el sentido de a quién beneficia o perjudica la insurrección en curso. Estar con los de abajo es la única brújula en medio del caos.

El Gobierno chino teme el contagio y censura la palabra Egipto en los ''microblogs'

2011-01-30T13:33:00.000-08:00

Las revueltas en Egipto y las imágenes de los tanques en las calles de El Cairo han traído a la memoria de muchos chinos los recuerdos de las protestas de Tiananmen

JOSE REINOSO

Las autoridades chinas no quieren correr riesgos ante la posibilidad de un efecto de contagio de las protestas en favor de la democracia ocurridas en Egipto, Túnez y otros países musulmanes. Pekín ha bloqueado la palabra "Egipto" en los microblogs de portales como Sina.com y Sohu.com , que, cuando se efectúa una búsqueda, devuelven el mensaje "De acuerdo con las leyes, regulaciones y políticas relevantes, los resultados no pueden ser mostrados" o dicen que no han sido encontrados.

Los microblogs chinos son similares a Twitter -que, al igual que Facebook y Youtube, está bloqueado en el país asiático-, y se han convertido en una potente herramienta de difusión de información, aunque también de rumores, debido a la falta de confianza de los jóvenes en los medios oficiales. El servicio de Sina.com cuenta con más de 50 millones de usuarios, un campo de cultivo demasiado sensible para que los censores lo descuiden.

Pekín posee uno de los sistemas de censura de Internet más sofisticados del mundo, gracias, en parte, a tecnología suministrada por empresas extranjeras, con el que logra con bastante éxito controlar lo que pueden ver, leer y publicar sus 450 millones de internautas.

Las revueltas en Egipto y las imágenes de los tanques en las calles de El Cairo han traído a la memoria de muchos chinos los recuerdos de las protestas de Tiananmen, en la primavera de 1989, y la consiguiente represión a manos del Ejército, en la que murieron entre cientos y miles de personas, según las fuentes. Las manifestaciones, a favor de reformas políticas y democracia, fueron catalizadas por la corrupción y la inflación.

China es hoy muy distinta de la de aquellos años. La economía ha progresado a un ritmo vertiginoso y la conciencia política de la inmensa mayoría de los jóvenes -más interesados en ganar dinero que en pedir libertades- está anestesiada, en gran parte por la ausencia de información en los medios de comunicación y los libros de historia sobre lo ocurrido en 1989, y por la falta de cualquier debate político en una prensa totalmente controlada por el Gobierno.
Sin embargo, la corrupción sigue siendo rampante, las desigualdades sociales están entre las mayores del mundo, la inflación ha alcanzado niveles peligrosos (4,6% en diciembre pasado) y entre los intelectuales hay demandas crecientes de libertad y reformas.

La prensa oficial ha informado en los últimos días de las revueltas en Egipto, e incluso de los cortes de Internet y el servicio de telefonía móvil en El Cairo. Pero lo ha hecho de forma limitada, y ha aprovechado lo sucedido para lanzar un mensaje que más parece destinado al consumo de su propia población. El diario Tiempos Globales, publicado por el Partido Comunista, asegura hoy en un editorial que la democracia no es compatible con las condiciones existentes en Egipto y Túnez, y que "las revoluciones de color" -en referencia al término aplicado por primera vez para describir las protestas en favor de reformas políticas en las antiguas repúblicas soviéticas- no pueden lograr democracia real.

"La democracia está todavía muy lejos en Túnez y Egipto. Para que la democracia tenga éxito son necesarios cimientos sólidos en economía, educación y temas sociales. Cuando se trata de sistemas políticos, el modelo occidental es solo una de las opciones", señala la publicación. Los dirigentes chinos han declarado en repetidas ocasiones que China nunca copiará el sistema de democracia occidental.

Los ciberataques colapsan todas las webs del régimen tunecino

2011-01-06T05:28:00.000-08:00

IGNACIO CEMBRERO
elpais.es

La autoinmolación de un joven hace algo más de dos semanas en una pequeña ciudad de Túnez ha incendiado al país del norte de África supuestamente más estable y el más mimado por la Unión Europea después de Marruecos. Túnez vive su mayor crisis desde que hace 23 años Ben Alí accedió a la jefatura del Estado. Es además el primer país del mundo cuyas webs oficiales han quedado inoperativas después de un masivo ataque de los hackers de Anonymous.

Cartel colgado en inglés por Anonymous en las webs públicas tunecinas atacadas a petición de los jóvenes internautas.-
Zine El Abidine Ben Alí

Todo empezó el 17 de diciembre cuando la policía volcó en la pequeña ciudad de Sidi Bouzid el carrito repleto de frutas y hortalizas de Mohamed Bouazizi, un licenciado en informática de 26 años en paro desde que acabó la carrera. Aunque es el país del pequeño Magreb con la renta per cápita más alta, en Túnez hay más de medio millón de parados, sobre un total de 10 millones de habitantes, muchos de ellos jóvenes diplomados.

Bouazizi se había convertido en vendedor ambulante para proporcionar unos ingresos a su familia, pero los agentes le castigaron porque carecía de la preceptiva licencia para dedicarse a ello. Desesperado, se inmoló ante la sede del Gobierno Civil -ha fallecido este miércoles en un hospital- y su gesto provocó una onda expansiva. Las protestas se desataron en gran parte del país, primero en pequeñas ciudades y después en la capital, donde miles de personas se concentraron ante la sede del sindicato único, la UGTT, que da la espalda a los manifestantes.

En la pequeña localidad de Mezel Bouzayane dos manifestantes heridos de bala el 24 de diciembre también fallecieron días después y a continuación otro joven se suicidó lanzándose contra unos cables de alta tensión al tiempo que gritaba contra el paro y la carestía de la vida. En total ha habido hasta ahora cuatro muertos, decenas de heridos, probablemente más de 100 detenidos y cuantiosos daños materiales en edificios públicos.

"El paro es la chispa"

"El paro es la chispa que ha provocado esta revuelta", explica en su blog Lina Ben Mhenni, de 27 años, "pero los manifestantes critican también al poder". "Los tunecinos están hartos de los 23 años de dictadura, corrupción y de la falta de libertad de expresión", añade. Las consignas coreadas espontáneamente empezaron por denunciar las injusticias sociales, pero se ampliaron rápidamente para abarcar a la corrupción de la familia presidencial sobre la que los cables del Departamento de Estado revelados por WikiLeaks aportan jugosos detalles.

En el entierro de Bouazizi unas 5.000 personas gritaban este miércoles en Sidi Bouzid "¡Vergüenza para el Gobierno!", al tiempo que prometían vengarse: "Hoy te lloramos, pero mañana haremos llorar a los que te han empujado el suicidio". Numerosos internautas y el Colegio de Abogados han convocado una huelga general para este jueves.

El presidente Ben Alí ha reaccionado mezclando gestos de compasión, promesas y amenazas. Visitó a Bouazazi en el hospital del Ben Arous en el que estuvo ingresado, anunció en televisión que dedicará en los próximos años 3.495 millones de euros a luchar contra el paro juvenil, destituyó a los ministros de Comunicación y Comercio, pero también arremetió contra las "instrumentalizaciones políticas" de las protestas.

Atacó además a Al Yazira, la televisión panárabe vía satélite, que se ha convertido en la principal fuente audiovisual de información de los tunecinos -los medios públicos ignoran la revuelta-, aunque es en Internet donde se libra buena parte de la batalla entre el régimen y sus detractores. Túnez es el país del área con mayor penetración de Internet, pero también donde la Red está más controlada.

Arde Internet

Los internautas tunecinos se las ingenian para sortear los controles y difundir vídeos de las manifestaciones o convocar el lunes en Thala, a través de Facebook, una huelga de estudiantes de bachillerato. Pidieron ayuda a Anonymous, los hackers que la emprendieron con las empresas e instituciones que perjudicaron a Julian Assange, y estos han respondido. "El pueblo de Túnez nos ha solicitado ayuda y se la hemos dado", asegura el colectivo de hackers. "Quién se habría imaginado la primera ciberguerra (entre un pueblo y su régimen) tendría lugar en Túnez", se pregunta la bloguera tunecina Sarah Ben Hamadi.

A principios de semana el conjunto de las webs de la presidencia, del Gobierno y de las instituciones públicas del país habían dejado de funcionar a causa de la ofensiva de Anonymous, aunque el portal tunecino Tunisie Numérique precisaba que algunas de esas páginas habían sido cerradas por sus gestores para evitar males mayores en caso de ataque de los piratas.

Anonymous colgó un texto en las webs atacadas en el que denuncia la "censura insultante" impuesta por Ben Alí en Internet. También criticaba a "la prensa libre y abierta" del mundo occidental cuya responsabilidad consiste "en dar cuenta de lo que los medios de comunicación tunecinos, sometidos a la censura, no pueden relatar".

La vida secreta de las palabras: La vida secreta de las imágenes

2010-12-30T09:26:00.000-08:00

Sergio Zapata

Todo secreto se va desocultando a través de las palabras y, a su vez, las palabras poseen secretos que se van desocultando en acciones preformativas, siendo ésta una manera de adquirir forma, como las imágenes que se hacen y rehacen a partir de sus secretos. Estas imágenes devienen contenidos (poseedores de promesas, esperanzas, horror y vergüenza) que edifican las nuevas formas que, entre los tantos desafíos que tienen, está el de preservar la memoria y, de alguna manera, la fragilidad humana.

La vida secreta de las palabras nos muestra a Hanna, una muchacha que vive en algún lugar de Irlanda, se lava las manos sin cesar, efectúa llamadas para poder llorar, come sistemáticamente pollo, arroz y media manzana, estudió enfermería, trabaja en una empresa textilera donde nunca pidió ni un día de vacación en cuatro años, tiene un acento extraño, carga una enorme vergüenza y además es sorda. Una casualidad, en los días de sus nuevas vacaciones, le permite llegar a una plataforma petrolera en medio del océano donde sólo habitan seis personas que lo único que quieren, aparentemente, es que los dejen en paz. Entre ellos Josef, el paciente que debe atender Hanna: él quedó temporalmente ciego, tras intentar salvar a un colega que intentó suicidarse durante un incendio en la plataforma.

Matar el tiempo antes de que él te mate a ti

La primera parte de la película se desarrolla en la plataforma, teniendo como gélido paisaje de fondo las olas del mar y la bruma. La constante incomunicación entre los personajes es el elemento hacia donde apunta la mirada de Coixet. Esta mirada, al incidir en la incomunicación, terminará desnudando las emociones de los personajes, a medida que los secretos se van develando, sólo por la palabra: Hanna, sorda, que narra a su interlocutor ciego las pesadillas que vive a consecuencia de su horroroso pasado; y Josef que no puede verla y no deja de hablar buscando matar el tiempo.

Es el tiempo lo que se busca transgredir, un tiempo pasado que dejó cicatrices en la piel y en la memoria, un tiempo que retumba en la conciencia.

En la segunda parte de la película, las heridas y el pasado dejan de ser insinuaciones, ya no son vestigios de un tiempo, sino que cobran existencia. Tanto es así que la memoria, y con eso cierra Coixet su alegato sobre el secreto de las imágenes, nos ofrece un perturbador diálogo sobre la buena memoria europea y su responsabilidad sobre cierto pasado reciente, vergonzoso y vergonzante, a tal extremo que las imágenes (como las palabras) contienen secretos que deben ser revelados para poder no sólo comunicar sino sobrevivir

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Cesar y Zaín: dos mundos

2010-12-20T19:09:00.000-08:00

SEbastian Morales Escoffer

Bajo la provocadora tesis de un nuevo orden mundial en el cual se divide el mundo entre los países cristianos y musulmanes –separados no sólo por un muro simbólico, sino también por un nuevo muro de la infamia que se alza entre las “fronteras” de Israel y de Palestina– nace la necesidad del director español Larry Levene de comprender ese mundo que está tan cerca pero al mismo tiempo tan lejos de las propias fronteras españolas. En su film César y Zain, Levene , a partir de esta constatación, decide hacer una especie de intercambio de familias entre dos jóvenes universitarios , uno proveniente del mundo Islam y el otro del mundo occidental.

La necesidad de hacer este intercambio viene sustentada por la segunda tesis que nos propone el autor: comprender lo que está más allá de cada lado del muro es el primer paso para poder quebrarlo. Se hace aquí imprescindible una reflexión sobre la globalización: si bien es ésta la culpable del resurgimiento de reivindicaciones culturales fundamentalistas y, por tanto, uno de los elementos que componen este nuevo orden mundial, Levene constata que un encuentro de este estilo en un mundo no globalizado sería irrealizable. Tenemos pues, las dos caras de la moneda: en un primer momento la globalización amenaza con destruir toda diversidad cultural en el mundo, pero al mismo tiempo posibilita encuentros “multiculturales”. Enorme paradoja del mundo post-moderno.

La tercera tesis que nos propone Levene en un estilo cercano al reportaje o al menos al documental antropológico, es la constatación de que tal vez las diferencias religiosas que han dividido el mundo en dos partes casi inconciliables esconden en los inicios del siglo XXI simplemente anhelos económicos: el islam, la imagen del mal para el mundo moderno, es suficiente excusa para que los países modernos se lancen en una verdadera guerra santa: los medios crean “el mal “y posibilitan al mismo tiempo el éxito del terrorismo (no por nada el film empieza con imágenes del S-11 y el ataque a los trenes de Madrid).

El film busca quebrar ese muro imaginario para encontrar puntos en común, pequeños acuerdos que sustenten una cuarta tesis que se plantea en la película: las divisiones son efectivamente imaginarias. Así pues, Levene decide usar un montaje paralelo, con la intencionalidad de comparar las experiencias de las dos personas, para así poder comprender de qué se trata realmente este abismo, para llegar a la simple y llana conclusión que si bien son mundos diferentes, es posible encontrar lineamientos comunes: “nada de lo que es humano me es ajeno”, diría Vico

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Sobrevivir: Más allá de la alambrada

2010-12-17T03:52:00.000-08:00

No sabíamos a donde habíamos llegado”. En 1942, Ángeles Martínez fue deportada al campo de exterminio de Mauthausen, que junto a Gusen I fueron los únicos campos nazis de grado III, los más duros, destinados para los enemigos políticos incorregibles del Reich. Ángeles era parte de las juventudes comunistas francesas, que en 1940 comenzaron la resistencia en contra de la ocupación. Ella es una de las sobrevivientes de Mauthausen que el documental de Pau Vergara Más allá de la alambrada retrata, en un acercamiento histórico riguroso y conmovedor al horror de la guerra, el hecho, el peso y las culpas de la sobrevivencia.

El documental recoge las voces de 13 sobrevivientes de Mauthausen, en su mayoría republicanos españoles transferidos al campo nazi desde campos de prisioneros de guerra, exiliados que, después de la Guerra Civil, habían sido incorporados al ejercito francés y que en la invasión fueron capturados por tropas alemanas. “Éramos rojos y nuestra muerte no interesaba a nadie”, dice el sobreviviente Marcelino Bilbao. De hecho, cuando los alemanes capturaron a los primeros republicanos y demandaron a Franco una explicación sobre el destino de estos prisioneros, el Generalísimo replicó que ellos no eran españoles.

¿Es posible contar el horror? ¿Hasta dónde la experiencia es inteligible? ¿Hasta dónde se puede decir? En tanto documento, la imagen se constituye como el espacio donde se hace presente el horror del pasado, la memoria a través de la que se evidencia que el presente es producto de lo que ocurrió. Las trece historias del documental presentan un gesto común en su carácter de sobrevivencia: en el pasado se ha perdido algo irrevocablemente, se ha perdido cierto sentido fundamental de la humanidad. “A mi me han me sacaron la personalidad, y dentro de esta carcasa metieron un montón de pesimismo y de incredulidad de la vida que no me ha dejado vivir ni allí ni afuera”, dice Luis Estañ en el film.

Si decir la experiencia constituye la instauración de un duelo, el testimonio del sobreviviente se hace y deshace en una continua tensión entre la posibilidad de recordar y el deber de no olvidar. “Tengo muy pocos recuerdos de mi niñez, tal vez porque he tenido un tipo de amnesia”, confiesa Sigfried Mier, el único sobreviviente judío del film que, después de haber presenciado la muerte de su madre en Auschwitz, es trasladado a Mauthausen, donde conoce a Saturnino Navazo, un español que se hizo cargo de él hasta después de la liberación. Recordar y decir no sólo significan el paso necesario para conservar el pasado en tanto pasado, sino que implican en el documental la posibilidad de restitución de lo humano: la paradoja de poder decir por los 5000 españoles de Mauthausen que no sobrevivieron.

Más allá de la alambrada es conciente de la imposibilidad y poco pertinencia de tratar de homogeneizar los testimonios, de eludir la radical diferencia de la experiencia de cada uno de los sobrevivientes: la soledad es, tal vez, el elemento a través del que es posible conjugar un reconocimiento que, más allá de ser histórico, se torna ético.

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Anonymous: los enemigos de los enemigos de Wikileaks

2010-12-09T08:57:00.000-08:00

Por: Delia Rodríguez

.Más o menos ya nos hemos enterado de qué es Wikileaks. Y también va quedando claro quién está en su contra. Pero ¿quiénes demonios están tirando abajo las páginas de las empresas que retiran sus servicios a la organización de Assange? PayPal, Visa, Mastercard, EveryDNS, Amazon y el banco suizo PostFinance han expulsado en la última semana de su clientela a Wikileaks, causando graves problemas a la organización. Su boicot no ha quedado impune. El lunes Paypal y PostFinance fueron tumbados por un ataque informático. Hoy ha caído Mastercard.

Ha habido otros ataques menos sonados (a la fiscalía sueca, a la web del virulento senador Lieberman, a los abogados de las mujeres que denunciaron a Assange... incluso una escisión fue a por la página de Sarah Palin por decir que Assange debía ser cazado como un terrorista). Y habrá más acciones. Puede que incluso caiga Twitter debido a las acusaciones de manipular sus trending topics en contra de Wikileaks.

Los autores de los ataques se autodenominan Anonymous. "Aunque no tenemos demasiada filiación con Wikileaks, luchamos por lo mismo: queremos transparencia (en nuestro caso sobre coyright) y nos oponemos a la censura. El intento de silenciar Wikileaks es un gran paso hacia un mundo donde no podremos decir lo que pensamos ni expresar cómo nos sentimos. No podemos dejar que esto pase, y esa es la razón por la que averiguaremos quién está atacando Wikileaks y por tanto, quién está tratando de controlar nuestro mundo", han dicho on line.

Es más fácil decir qué no son los miembros de Anonymous: no son hackers (por lo menos no todos), no son un grupo organizado, no son coherentes en sus fines, no reconocen líderes, ni tienen unos miembros fijos, ni unos objetivos determinados, ni pertenecen a un país concreto. Tampoco creo que la delicada expresión "grupo ciberactivista" los describa demasiado bien dados sus métodos y su tendencia a la gamberrada (hoy defienden a Wikileaks, pero hace unos días tumbaban Tumblr por modernos y por copiarles los memes). Hablábamos de ellos y de su casa madre, 4chan, en este mismo blog en octubre, cuando tiraron las webs de la SGAE y del Ministerio de Cultura español:

"4chan.org es el segundo mayor foro del mundo con seis millones de usuarios, un espacio desquiciado y gamberro en el que nadie utiliza su nombre. Acusados por muchos de ser una panda de niñatos, han creado una cultura y un lenguaje propios tan cerrados que las primeras veces que alguien entra en él no entiende nada. Cuando se ponen de acuerdo para hacer algo son capaces de inundar de porno YouTube, hackear el correo de Sarah Palin, rescatar gatos maltratados, volver a poner de moda a Rick Astley, nombrar a su fundador hombre del año en TIME o intentar enviar a Justin Bieber de gira a Corea. Del Norte. Están detrás de muchas de las noticias extrañas que leemos en los medios sobre internet.

Nacido dentro de 4chan, Anonymous es el nombre de quienes han montado los ataques DDOS, pero se equivocan quienes piensan que es una organización en el sentido tradicional del término (...) El "grupo" comenzó a conocerse en enero de 2008, cuando 4Chan le declara la guerra a la Cienciología tras un polémico vídeo de Tom Cruise. Tiraron la web por el método habitual, pero también salieron del ámbito virtual realizando miles de llamadas amenazantes y visitando sedes disfrazados con máscaras inspiradas en el cómic ‘V de Vendetta'. La Wikipedia habla más de ellos".

A pesar de su falta de estructura en el sentido tradicional, Anonymous es muy eficaz. Se calcula que la Operación Payback había causado hasta el pasado 23 de noviembre 37 días de inactividad a algunas de las webs más importantes del mundo audiovisual y antidescargas. Esta Operación es la que ha modificado sus fines para transformarse en la operación Vengar a Assange de la que forman parte los ataques a Mastercard, PayPal y EveryDNS. (Su desarrollo está siendo muy bien monitorizado por la empresa de seguridad española Panda).

Los miembros de Anonymous se reúnen por lo general alrededor de un chat, donde discuten estrategias y fijan objetivos. Después distribuyen panfletos -con una buena dosis de cachondeo- o publican anuncios de sus intenciones, muchas veces en 4chan. Finalmente, todos a la vez, envían un ataque DDOS que es el que 'tumba' las webs al lanzar miles de conexiones por segundo a través de ordenadores repartidos por todo el mundo contra los servidores donde se encuentran alojada esa página, algo muy difícil de resistir técnicamente pero muy fácil de organizar. Suena sofisticado, pero en realidad cualquiera puede descargarse el programa necesario para unirse a un ataque DDOS de Anonymous. Es decir, cualquiera puede ser miembro de Anonymous en un momento dado sin apenas conocimientos informáticos siguiendo este link y obedeciendo instrucciones. En Twitter se han atribuido los ataques a Mastercard, que la compañía ha reconocido más o menos en un lacónico comunicado.

De vez en cuando, alguno de los miembros de Anonymous concede una entrevista a algún medio, aunque siempre dentro de ese espíritu de colmena que los caracteriza. The New York Times ha hablado hoy con Gregg Housh, un miembro de Anonymous que ya había participado en anteriores acciones y que les ha confirmado que esta era la primera vez que el grupo tenía suficiente poder como para tirar abajo una empresa del calibre de Mastercard. "No han cambiado nuestras tácticas esta vez", dice, "pero hay muchísimo más apoyo y hay tanta gente haciéndolo que sitios como esos están cayendo". The Guardian ha hablado con un tal "Coldblood", un veinteañero que ha definido el grupo como "una banda de gente que comparte el mismo tipo de ideales" y que quiere ser un fuerza para el "bien caótico". "Espero que el futuro de las protestas sea la ACCIÓN. No el andar en círculos con pancartas inútiles que todo el mundo ignora", decía otro de ellos al blog de Panda hace un par de meses.

Anonymous, el enemigo sin cabeza ni nombre que tiene como uno de sus lemas el bíblico "somos legión" me parece un digno protagonista de una historia tan fascinante como la de Wikileaks. De momento su web está tan caída como la de Mastercard, porque ellos, como Wikileaks, también son víctimas de los mismos ataques DDOS que lanzan. ¿Quién será el siguiente en caer? Se admiten apuestas.

Actualización 21:30. No hay quien mantenga un blog actualizado en estos tiempos. Mientras le daba a publicar, Anonymous ha identificado un nuevo objetivo, ni más ni menos que VISA, que será objeto de un ataque en menos de una hora. Si consiguen tirarla habrán acabado con VISA y Mastercard, que además de dos de las mejores seguridades del mundo poseen un precioso valor simbólico.

Actualización 22:05. Visa.com ha caído.

Richard Stallman: “WikiLeaks es un modo de resistencia contra estados que odian nuestras libertades”

2010-12-04T10:57:00.000-08:00

Referente internacional en el activismo de software libre, y el fundador del Free Software Foundation, considera a Julian Assange como un héroe. Pero disputa la utilidad de las últimas filtraciones diplomáticas.

Por ANDRES HAX

Richard Stallman es un ser sui generis. Un especie de anti-Bill Gates, en el sentido que tiene una influencia enorme en el desarrollo de software a nivel mundial pero su meta no es enriquecimiento personal, o la creación de un producto capitalista, sino liberar el software para hacer un mundo mejor a través de su Free Software Foundation. Sí, es utópico. Nacido en 1953, el hacker estadounidense tiene una manera de ser a la vez arisca y abierta (escuchen el audio de la entrevista completa que acompaña esta nota – habla un castellano muy fluido). Enfatiza con vehemencia la diferencia entre el “software libre” (el movimiento que apoya) y “código abierto”, que para el es otra cosa.

¿Qué opinas del papel que está jugando WikiLeaks?
Lo que pienso de WikiLeaks es que es una defensa contra las mentiras asesinas de los estados.

¿De todos los estados, o de los Estados Unidos?
De los estados. Porque no sólo los Estados Unidos miente. Muchos estados mienten. Y muchos estados matan. Pero los Estados Unidos es el más rico y el más poderoso todavía. Y ha lanzado guerras recientemente que han matado, en Irak, a un millón de personas.

¿Piensas que esto puede cambiar algo en la realidad de la política de los Estados Unidos?
No sé. Porque la política de los Estados Unidos me parece local. Y aunque Bush ha admitido que ordenó la tortura, la gente no presiona para investigarlo y acusarlo formalmente como se debería. Ya lo sabemos, porque lo ha admitido, que es culpable de la tortura. Entonces, si los Estados Unidos no lo acusan, debe hacerse en un tribunal internacional.

¿Qué te parecieron los contenidos de las filtraciones?
Hasta hoy no he visto nada muy interesante en los últimos artículos de WikiLeaks [nota de ed. La entrevista se hizo el pasado martes, 30 de noviembre]. Y por eso, no estoy convencido que estas filtraciones se tendrían que haber publicado. No creo que haya sido una buena decisión (por parte de WikiLeaks). No veo una razón para publicarlos.

En cuanto a los documentos acerca de las guerras, sí hay escándalos que el gobierno escondía del público por su vergüenza supongo, o por su deseo de evitar ser castigados por sus crímenes. En el caso de los cables diplomáticos no es lo mismo. Quizás es porque no las he visto todos los documentos... Es posible que algo importante esté por venir.

No pienso que sea deseable crear disputas entre estados o exponer toda la comunicación solo para exponerla. Pero cuando hay un escándalo o un crimen que el estado esconde, en este caso es importante exponerlo.

¿De lo contrario es solo chisme?
Sí, exacto. No veo el motivo de publicar qué piensan los diplomáticos estadounidenses sobre ciertos presidentes de otros países.

Parece, simplemente, que los diplomáticos estaban cumpliendo con sus cargos. Dijeron privadamente sus opiniones y evaluaciones… Pero es correcto que informaron al ministerio de las cosas que les parecían importantes.

Un punto acerca del cual no estoy completamente seguro es el punto de los países como Arabia Saudita que pidieron atacar Irán. No veo ningún escándalo. De todos modos Estados Unidos no atacó a Irán. Hay dos ataques que han sucedido: el del virus Stuxnet, por el que alguien esta matando a varios científicos, pero no sabemos si tiene algo que ver con esta comunicación. De todos modos, según parece, los que los Sauditas pidieron no fue esto, sino un ataque militar. Y no hubo. Entonces, la relación entre los sucesos reales y esa petición no me queda clara. No creo que estas publicaciones últimas nos hayan ayudado.

Pienso que WikiLeaks tendría que mantenerse más cerca de los escándalos, de los cuales hay muchos. Pienso que publicar comunicaciones privadas entre diplomáticos, cuando no hay nada importante detrás ellas, implica un riesgo de obstaculizar toda comunicación. Y esto no es deseable.

¿Puede ser culpa del ego del fundador de WikiLeaks?
No quiero buscar explicaciones psicológicas… Cuando no pienso que alguien ha elegido bien, eso no implica que tiene una falla personal. No estoy totalmente de acuerdo con su decisión, pero todo el mundo toma decisiones que uno puede criticar. Considero a Julian Assange como héroe, pero en este caso pienso que no dio en el blanco.

Bueno, muchísimas gracias por tu tiempo…
Pienso que WikiLeaks juega un papel en la resistencia a la tiranía, en la defensa de nuestra libertad contra los estados que odian a nuestra libertad. Pero si bastará para mantener una libertad, no lo sé. Es un reto muy difícil.

Chomsky: wikileaks, es una forma legitima de periodismo

2010-11-30T13:18:00.000-08:00

Tras el escándalo que generan y generarán las revelaciones de Wikileaks la Revista Ñ publicara una serie extensa de entrevistas con varios intelectuales, en ésta oportunidad ofrecen una entrevista con Noam Chomsky, el lingüista más importante de la segunda mitad siglo XX y uno de los críticos mas prolíficos del gobierno de su país.

Considera que lo que esta haciendo WikiLeaks es una forma legítima y ética del periodismo? ¿Y cuáles serán las consecuencias de estas revelaciones al corto y largo plazo?

Vale la pena recordar que el secretismo de los gobiernos se trata, sustancialmente, de la defensa del gobierno contra su propia población. Y en una sociedad democrática la población tendría que saber qué está haciendo su gobierno para poder monitorearlo y —de hecho— determinar qué hace el gobierno. Ahora, hay excepciones con las cuales todos están de acuerdo, pero en general el caso es así. Yo no he leído todos los cables, por supuesto, pero de lo que he visto me parece que ilustra la significancia de este punto: hay cosas en los cables que los gobiernos no quisieran que su propia población supiera.

Creo que es una forma legítima del periodismo, pero creo que se tomarán medidas severas para bloquearlo.

¿Lo sorprende el trabajo que esta haciendo WikiLeaks

No es completamente nuevo. Ha habido muchas filtraciones antes —los Papeles del Pentágono, por ejemplo, en la cual yo participé, fue muy importante y más sustancial que este último. No me sorprende. Creo que mientras la accesibilidad a la información aumente con las modalidades electrónicas habrá más casos similares a este.

Qué WikiLeaks eligiera a medios tradicionales para editar y emitir las filtraciones en un primer instante, ¿es contradictorio con su postura filosófica de apertura?

Creo que no. Supongo que lo podrían haber subido directamente a Internet. Pero de esa manera circularía solamente dentro de la cultura de Internet y no entre un público general.

¿Cómo están manejando la información los medios estadounidenses?

Antes que nada tenemos que tener en cuenta que desde el principio hay un mecanismo de filtros muy severo. Entonces, los cables diplomáticos mismos proveen al gobierno lo que los diplomáticos quieren que sepan y lo que asumen que el gobierno mismo quiere oír. Entonces ya de entrada están muy editados, desde el principio.

Por ejemplo, uno de los cables más incendiarios salidos hasta ahora: el rey Saudita llamando por el bombardeo de Irán. Bueno. Eso fue seleccionado. No sabemos el contexto. Solo tenemos las frases que eligieron los diplomáticos.

Después hay una forma de censura mucho más severa que son los títulos de los diarios que dicen que los estados árabes están aterrorizados por Irán y que quieren que los Estados Unidos hagan algo al respeto. Bueno, hay un hecho muy significante escondido en esta cuestión: hay encuestas de opinión del occidente árabe. La más reciente fue publicado por el Brookings Institute el mes pasado —una encuesta muy cuidadosa— que mostró que en el mundo árabe el 10 por ciento de la población ve a Irán como una amenaza, mientras que un 80 por ciento ve a los Estados Unidos e Israel como una amenaza. Esto no se revela acá [en estas noticias]. Antes que nada, a los diplomáticos no les importa, no les importa la gente, solo les importan los dictadores. Al Departamento de Estado tampoco le importa, por las mismas razones, y aparentemente a los medios tampoco les importa: porque esto es información pública… Y todo esto refleja un profundo desprecio por la democracia. Y no solo en el gobierno, también en la cultura intelectual y de los medios. Esto es otro tipo de selección; selección severa. Y si miras a los otros documentos publicados ves muchos casos similares.

¿Estos cables demuestran que la administración de Obama es, en muchas formas, una continuación de la de Bush?

Sí, pero eso ya lo sabíamos.

¿Tiene algún mensaje esperanzador de cara al futuro?

Bueno, mi último libro publicado se llamó Esperanzas y perspectivas que salió primero en castellano, porque su origen fue en charlas que di en Sudamérica… La parte de esperanza es mayormente sobre Sudamérica. Creo que han estado pasando cosas de gran esperanza allí en la última década. No podemos predecir la historia humana. Pero si miras hacía atrás puedes encontrar un momento cuando parecía imposible que se abandonará la esclavitud, o que se permitiría derechos a las mujeres… Las cosas cambian. Pero cambian si la gente las cambia. No cambian solas y no cambian gracias a los líderes políticos.

El negro corazón de un país ingrato (Alex de la Iglesia)

2010-11-25T05:31:00.000-08:00

reproducidos un texto publicado en Radar de Pagina 12 sobre el doloso fallecimiento de Luis Garcia Berlanga.

Me despierta un número largo, de esos que te dan miedo. Me dan miedo porque sé qué significa. Sé que cuando aparece un número muy largo en mi móvil me llaman de una televisión o una radio, y cuando las llamadas se suceden una tras otra, es que algo terrible ha ocurrido. “¿Qué puedes decirme de la muerte de Luis García Berlanga?” La noticia suena como un disparo en mis oídos. “Algo rápido, dos frases.” Es para las noticias. La crueldad suele ser muy sincera. Pensar algo con sentido, resumir una vida en dos frases. Surgen en mi cabeza todos los momentos personales vividos junto al Maestro, con mayúsculas, y se me hace un nudo en la garganta. En fracciones de segundo pasan delante de mis ojos imágenes de sus películas, de su obra inabarcable. ¿Me están pidiendo de verdad que resuma a Berlanga en dos frases? ¿Es una broma? ¿Cómo les explico que Berlanga es más importante para mí que Dreyer, que Ford? ¿Cómo les explico que Plácido cambió mi vida? ¿Cómo me puedo acercar, tan sólo aproximar a una idea que refleje la tormenta de imágenes y sentimientos que me están haciendo llorar? “¿Cómo era? Decían que era peculiar.” ¿Peculiar? No puedo evitar ofenderme. “Por favor, ¿puedes elegir otra palabra mejor que ‘peculiar’ a la hora de elaborar tu pregunta?” Berlanga metió un puño en mi corazón y lo arrancó de cuajo, mientras con la otra mano me hacía burla. Y yo me reía, y lloraba, en el cineclub de la universidad, y no sabía que esa película, Plácido, me acompañaría en sueños toda la vida. Los rostros de sus actores, José Luis López Vázquez, Manuel Alexandre y tantos otros, serían mi familia para siempre. Berlanga y Buñuel son el alma de un país cruel que trata a sus genios de “peculiares”, el corazón sangriento y negro de un país ingrato que nunca aprenderá a amar a sus hijos lo suficiente, a devolverles el valor incalculable de su aporte artístico.

Berlanga supo amar y odiar y reír y rodar con la fuerza asombrosa de un hombre libre, pese a la dictadura, a la intransigencia y la supuesta inteligencia de algunos. Berlanga se encuentra en el Olimpo de los grandes, no de este país, del mundo entero.

La mejor película que se ha rodado nunca, El verdugo, define los límites del discurso acerca de la condición humana. Y lo hace con el lenguaje de los dioses, con la Divina Comedia, con el ácido corrosivo de la sonrisa demoníaca y tierna. Nos devuelve la verdad más negra con un abrazo, el negro corazón que nos fue arrebatado se nos entrega envuelto en ternura. Nadie en la historia del cine ha llegado tan lejos en talento y tan cerca de nuestras almas malheridas. Luis Buñuel es el único que puede mirarle frente a frente. Nadie tan grande como Berlanga.
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El cineasta valenciano Luis García Berlanga murió el pasado sábado 13 de noviembre en Madrid a los 89 años. Entre principios de los ’50 y hasta fines de los ’80 fue uno de los mayores satiristas de España, autor de varias de las mejores películas de la historia del cine de su país, entre las que pueden destacarse Bienvenido Míster Marshall, Plácido y El verdugo, así como la llamada Trilogía Nacional, que inició a su vuelta a España tras la muerte de Franco. Erotómano célebre, fundó la colección literaria La sonrisa vertical. Estrenó su última película, París - Tombuctú, en 1999.

Tiro en la cabeza: un hecho cinematográfico

2010-10-27T07:51:00.000-07:00

Sebastian Morales Escoffier

Hay filmes que se deberían ver en una sala de cine y no simplemente frente a un televisor, en un DVD. Son películas que, por la utilización de los silencios, las esperas y un particular uso de las imágenes, consolidan un lenguaje cinematográfico único, y por tanto deben ser vistas en las condiciones en las que estas películas han sido pensadas. Este hecho va más allá de la poco fructífera discusión entre las ventajas y desventajas que podría traer filmar en el celuloide o en digital, se trata de un lenguaje más que un formato, se trata de encontrar un placer especial en el film que tiene mucho que ver con el bello ritual que es entrar en una sala oscura a satisfacer el placer escopico. Este es el caso de la tercera (y en general de todas) la película de Jaime Rosales: Tiro en la cabeza.

Es fácil encontrar los elementos que hacen de la película de Rosales un hecho cinematográfico en sí y por tanto la justificación para verla en una sala de cine. La película es filmada con enormes teleobjetivos, que según el propio Rosales, son utilizados normalmente para capturar las imágenes de animales a larga distancia. Esta distancia no sólo está en el uso de la cámara, sino que también hay un alejamiento físico, que se nota en el hecho de que no podemos escuchar a los personajes, vemos labios moverse, pero no escuchamos, somos espías, entrometidos en la vida de un sujeto, que parece común y corriente. Nosotros estamos en el cine y solos ahí, y solos con este film, como ese personaje de Hitchcock en La ventana indiscreta, observamos, tramamos una historia que se nos presenta como muy ambigua, elucubramos sin realmente poder participar en el film, inmóviles, rodeados de oscuridad.

El hecho cinematográfico está tan presente en la película de Rosales, que se hace muy complicado hacer una sinopsis o una descripción que haga suficientemente justicia al film, porque se trata de traducir (lo cual siempre implica una traición) de un lenguaje a otro. Podría decir lo que ya se supone por el título, se trata de un acto de violencia, o más bien, como lo específica el propio director, de un atentado terrorista del grupo ETA en España. Pero el film, por su poder cinematográfico, logra que esa cosa que da la estructura a la película, su unidad, deje de ser lo más importante, dando paso a que el espectador se deleite con pequeños detalles que aparecen, alguna mirada cómplice ente los personajes o la particular forma de trabajar el sonido. Son justamente en estos detalles donde aparece la magia del cine.

La zona donde todo se mira

2010-10-19T12:45:00.000-07:00

Mary Carmen Molina

"¿Qué hacer en un mundo donde algunos hombres, pocos, son impúdicamente ricos y la gran mayoría desesperadamente pobres? ¿Qué hacer con el terror del que se aísla detrás de un muro y con la frustración del que vive del otro lado?" Según Rodrigo Plá, estas y otras preguntas son el punto de partida para la comprensión de la advertencia que nos haría La Zona, su primer largometraje, en el que los vecinos de un neoghetto mexicano cercado por muros y cámaras de vigilancia emprenden la cacería de un ladrón de 16 años, encerrado en la Zona desde la noche en que asalta, junto a dos jóvenes más, una casa de este barrio residencial.

Las cosas, dicen algunos, hay que verlas. Los de la Zona saben esto mejor que nosotros y, dirían ellos, con más suspicacia que los que están allá afuera. Afuera de la seguridad sistematizada de una paranoia colectiva que justifica la vigilancia como el único método para una vida, digamos, feliz. Afuera del ámbito donde lo público no es (también) lo privado y donde ser pobre significa, necesariamente, ser invisible. Al interior del guetto, donde todo se ve porque todo se filma, los de la Zona han matado a dos asaltantes que atravesaron el muro durante una noche de tormenta, han ocultado sus cuerpos, impiden la intervención de la policía y patrullan sus propias calles en busca de un ladrón que no puede volver a cruzar la frontera. "No es nada personal", dicen los vecinos armados.

La película de Plá toma el espacio donde se ensaya la rigurosa pérdida de lo privado y repliega en él una discusión sobre las fronteras. La primera: aquella entre ricos y pobres separados por un muro y unidos por esta misma frontera y la violencia en la mirada de quienes vigilan. La película se ocupa en dejar por toda la trama los rastros de un gesto de documentación de la vigilancia, a través del que todos son sometidos al inquisidor movimiento de una cámara que reproduce la certeza de que es posible verlo todo: no hay, idealmente, puntos ciegos que no puedan grabarse. Este afán por ver, cuidar y limitar la libertad de quienes se mueven por las calles del guetto, se extiende incluso hasta el sótano de la casa de Alejandro (Daniel Tovar), el adolescente de 15 años a quienes sus padres le han regalado una cámara digital en su cumpleaños. La imagen, en este espacio, deviene prueba del cruce de la frontera y único documento de una desaparición.

La otra frontera en la que La Zona se mueve es aquella del bien y del mal. Aunque Plá cuida que los personajes no terminen haciendo de rostros de bandos en disputa, la película juega con los dos únicos extremos posibles que encuentra: que el buen policia quiera descubrir lo que en verdad sucedió en la Zona no significa que el mal policia (que es el mismo) descargue su frustración a patatas sobre la madre del ladrón desaparecido. La película pierde aun más sutileza ahí donde todo parece determinarse por la venganza de Daniel (Daniel Giménez Cacho), uno de los representantes vecinales de la Zona, quien prefiere hacer justicia con sus propias manos (y vivir en la milicia autónoma de un ghetto) desde que la policía fuera una de las culpables de la muerte de su hermano, años atrás.

El film, a pesar de ciertas concesiones en la caricaturización de los personajes, hace gala de una cinematografía impecable, donde la fotografía descubre lo siniestro de un espacio blanco e impecable y la música y el sonido construyen la atmósfera de paranoia en la que los personajes se mueven. Y aunque ambicione descubrir la certeza de un futuro cercano en las sociedades urbanas, la película nos deja tan sólo una pregunta: ¿es posible verlo todo en la imagen?

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Días contados: La promesa y la catástrofe

2010-10-05T08:24:00.000-07:00

Pedro Brusiloff

Días contados, del director español Imanol Uribe narra el romance de un miembro del grupo ETA y una prostituta drogadicta en la atmósfera marginal que habitan policías corruptos, traficantes de drogas y chulos. La atmósfera del film ya nos habla de cierta apertura, de la aparición cínica de lugares y personajes propios de una democracia naciente. Asimismo, es notoria la presencia de los medios de comunicación, de la fotografía y de algún uso sutil de los espejos, que enfatizan el surgimiento de un mundo donde cada vez es más difícil conocer a los otros más allá de su imagen convencional. De ahí que la película pueda ser un intento por ver de cerca algo que sólo se conoce mediatizadamente y a través del miedo, del horror o la violencia del deseo que termina despojando a los otros de su esencia íntima.

Sin embargo, la presencia de compromisos previos, la imposibilidad de relacionarse más allá de estos, que pesan sobre los personajes de una manera brutal, determinan el film. Todos viven amenazados por el rol que han decidido o debido asumir. Así, no creo que la intención del director haya sido recuperar una personalidad propia e íntima en sus personajes. Una de los aspectos más interesantes de la película es lo desolador de un momento donde la posibilidad de redención: el amor entre Charo y Antonio, es negada por un pasado violento que no se ha superado. Como se dijo antes, la atmósfera de la película es inseparable del momento histórico que evoca, también lo es de las probabilidades que ese momento proyectaba. La película puede ser vista como la probabilidad de catástrofe de una democracia que, con la apertura de los medios de comunicación, la aparición de nuevas actitudes y conductas, coincide con un pasado cuyas ruinas no se han superado y con la imposibilidad de la intimidad, de voces soberanas e individuales que, más allá de la violencia de programas ideológicos radicales o del deseo que configura violentamente sus identidades, puedan relacionarse en un ámbito de sinceridad.

De cierta manera, la realización me recuerda a la película Kairo de Kiyoshi Kurosawa, aunque aparentemente ambas obras se encuentran en las antípodas, pueden tener en común un importante aspecto. La película terrorífica de Kurosawa, se desarrolla en los inicios del auge del Internet y comienza con el suicidio de un programador que habría descubierto que, a través de ciertos puertos de conexión, los seres del más allá podían ingresar a nuestro mundo. La intención de estos seres era la aniquilación total de los humanos, lo cual sólo podía lograrse mientras los atrapasen en su soledad. La película del japonés es profundamente terrorífica, porque envuelve con su desolador presagio la imagen de un presente donde la comunicación entre las personas parece devenir mera fantasmagoría. En este sentido, pienso que tanto la película de Kurosawa como la de Uribe, pueden leerse como la catástrofe latente de toda promesa deslumbrante.

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Vida y Color: Tan livianita como una pluma

2010-09-28T18:17:00.000-07:00

Luis Velasco

Vida y Color (2005) es el primer largometraje del guionista y periodista Santiago Tabernero, quien dirigió entre 1998 y 2003 varios capítulos de Versión Española, un programa sobre la actualidad del cine español. En ésta película, el director trata de adentrarnos en la vida de una pequeña comunidad en las vísperas de la muerte de Franco, por lo que el contexto socio-político se convierte en una más de las líneas de tensión que se desarrollarán entre los personajes, quienes viven como vive Fede, el joven protagonista: lleno de anhelos, anhelos y anhelos. Al ser una historia de "iniciación", pues narra las dificultades que Fede tiene que enfrentar para encontrarse a sí mismo, corre el riesgo de volverse absurda o de ser muy superficial, y siendo él un director novel consciente de los riesgos, parece haberse ido a lo seguro para no arriesgar mucho, lo cual eventualmente no le ayudó a poder plasmar una obra que caiga y se asiente por su propio peso.

Cualquier creador que haya tenido un contacto directo con un acontecimiento tan fuerte como una guerra civil, va a querer en algún momento contarlo desde su propia perspectiva y es precisamente acá donde podemos encontrar los primeros vacíos en la historia de la película de Tabernero, pues se va convirtiendo en algo terriblemente cotidiano y los pocos símbolos dispuestos a lo largo del film carecen de un sentido verdaderamente unificador; los diálogos no alcanzan puntos altos y todo cuanto se dice sobre Franco y su muerte pareciese pretexto para lograr que ciertos personajes tuvieran una línea en la película. De la misma manera los conflictos se ven dispersos y aún teniendo mucho potencial, ninguno penetra lo suficiente como para ganar credibilidad. Pienso que es mucho más efectivo trabajar sobre una idea que funcione en un contexto que sólo en el contexto, pues por mucha nostalgia o necesidad expresiva que se tenga, esto no va a hacer mucho por sí solo.

El símbolo quizás más fuerte lo veremos a través del álbum de cromos de Fede y la decisión final que toma para poder completarlo, pues es lo que hicimos todas las sociedades involucradas con una dictadura luego de ella: nos las arreglamos como pudimos.

Vida y Color es una película agradable y fácil de ver, pero que por esa facilidad que encierra su relato peca de ingenua y predecible; empieza y acaba con la misma suavidad con la que se mantiene flotando sin llegar a aterrizar. Sería incluso muy apresurado decir que tiene un final feliz, pues el conflicto no nos atrapa lo suficiente como para llegar a los cinco minutos finales anhelando uno. Lo más rescatable estará sin duda en el aspecto técnico de la película, pues tanto la edición como el diseño sonoro son impecables y la fotografía de José Luis Alcaine (Las 13 Rosas, Volver, La Mala Educación, etc.) es digna de resaltar.

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Camino

2010-09-21T07:51:00.000-07:00

Rocio Agreda

Ganadora de varios premios Goya, Camino es una propuesta de Javier Fesser con una aventurada estética -que no se guarda de recurrir a elementos oníricos ni de incorporar un clásico de los dibujos animados-, “basada en una historia real”: la vida de Alexia Gonzáles-Barrios, una niña madrileña en actual proceso de canonización propuesta por el Opus Dei. Esta película claramente anticlerical nos presenta la historia de una adolescente llamada Camino (Nerea Camacho) que, a muy temprana edad, tiene que lidiar con los dos grandes temas humanos: el amor y la muerte.

La estructura de la película es circular: se comienza con la agonía de la niña en un hospital, rodeada de sus padres, su hermana y familiares, recibiendo la extremaunción. Camino se enfrenta a la muerte de una manera inusitada, terrorífica desde una lectura cristiana. En su agonía, Camino relata la peripecia de un alma enfrentada a la muerte, acosada por los espíritus del mal. No obstante, al final de la película, cuando se cierra el círculo, nos vemos enfrentados a los mismos planos de inicio, pero resignificados por la verdadera historia de Camino. Lo que al principio era un drama piadoso de una niña considerada santa y que tiene que enfrentarse a la muerte, se convierte en el sufrimiento de una adolescente enamorada de un niño llamado Jesús. Esta resignificación obviamente no es ingenua, tiene que ver con un enfrentamiento consciente con las creencias religiosas de un cura y una madre que, obnubilados por la religión, no tienen un acceso privilegiado a la “realidad” como lo tiene el padre de la niña, y esta realidad, tal como se plantea en la película, tiene que ver con un drama demasiado humano: el primer amor de una niña.

Como es de suponer, la película fue duramente criticada por el Opus Dei, que acusó al director de mostrar “una visión distorsionada de la fe en Dios, de la vida cristiana y de la realidad del Opus Dei”. Y es que al poner en consideración una película basada en hechos reales, suponemos que la misma estará relativamente supeditada a los acontecimientos, la “vida y obra”, por así decirlo, de la protagonista de esa vida. Pero si estos hechos tienen que ver con la religión no existen parámetros aceptables y sólidos para tratar esta realidad entre comillas, la misma es muy vaporosa y escapa de la representación: como humanos sólo nos queda la interpretación.

En fin, Camino es una película entretenida, que nos narra una historia humana sin la profundidad, dramatismo o desesperación del ateo, con la suficientes ganas de ridiculizar a los agentes de la religión, con lugares prescindibles como la utilización de ciertos recursos del cine de terror. Hay que agradecerle, por otro lado, su poca pretensión. Hay que verla como lo que es: un punto de vista acerca de la existencia y la religión, es lo que hay

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La Prima Angélica

2010-09-16T13:30:00.001-07:00

Claudio Sanchez

En La prima Angélica, Carlos Saura nos propone un encuentro con los recuerdos familiares, con un amor infantil y también con la propia historia de España. Saura plantea ver la sociedad española en un tiempo preciso, el año 1936, y se anima incluso a nombrar fechas más exactas, tal como el 18 de julio del 36, día en el que cae la Segunda República y se instala uno de los regímenes dictatoriales más nefastos de la historia contemporánea. En aquellos años Francisco Franco declaraba al mundo: "Estoy dispuesto a exterminar, si fuera necesario, a toda esa media España que no me es afecta."

Lo ue diferencia a La prima Angélica de cualquier otra película que quiera representar la historia, radica en cómo el director decide abordar la memoria. Se trata de una aproximación intimista a partir de la mirada de Luis (José Luis López Vázquez), quien retorna a Segovia –lugar donde vivió en su infancia el inicio del régimen fascista de Franco– llevando desde Barcelona los restos de su madre para que descansen en el panteón familiar. El protagonista se reencuentra con su niñez, con las miradas de siempre, con algún amigo, pero, por sobre todo, se reconoce con la familia de su madre: su tía y su prima.

Luis va recordando a cada instante todo lo que vivió hace más de 30 años en esa misma casa (la de su tía), en ese mismo pueblo (el de su madre), ante los franquistas (el esposo de Angélica) que nunca quisieron saber que pasó en verdad. Ellos, más que olvidar, prefieren no conocer nada; así, cuando se nombra al poeta Antonio Machado se lo desconoce, es preferible no tocar la herida.
En 1974, cuando la censura va desapareciendo en su país, Saura se anima a presentar este manifiesto de reivindicación del padre de Luis, sobre la misma madre (España), y pone sobre la mesa la discusión silenciada de aquellos años. El film comienza cuando los padres de Luis lo dejan con su tía en Segovia durante el verano, mientras ellos están en Madrid: el padre posiblemente es un militante del Frente Popular y esto es algo que no gusta en lo absoluto al interior de la familia de la madre, por esto lo que representa el julio del 36 adquiere otras dimensiones, que tras la figura de un niño conserva una distancia apropiada para evitar juzgar algo, más aún cuando Luis-niño se encuentra entre uno y otro bando.

Un amor de siempre se hace presente en cuanto vamos descubriendo la infelicidad que vive Angélica junto a su marido, quien se presenta como un hombre común, alguien a quien no le interesa mucho la vida, sino sobrevivir, un mediocre que engrosa las filas de los asalariados. En el mensaje profundo del film se nos dice constantemente: hay que escapar de esto, es posible cambiar las cosas; y por otra parte se nos recuerda que ya es tarde para volver atrás, que todo está hecho, se muestra una vez más que las heridas son muy profundas y cada uno de los personajes lo sabe.

Aquí es donde se cruza el pasado y el presente, aunque a lo largo del metraje se pierde constantemente la condición del tiempo entre lo que ha pasado y aquello que está sucediendo, hay profundos momentos de reflexión sobre el diálogo entre los tiempos (1936 y la década del 70, cuando Luis vuelve a Segovia) y los espacios (las dos Españas). La prima Angélica es una obra de plena vigencia, incluso podemos ver su influencia en producciones más recientes, como Kamchatka (Marcelo Piñeyro, 2002), El día que mis padres se fueron de vacaciones (Cao Hamburger, 2006) o La culpa es de Fidel (Julie Gavras, 2006). La película de Saura es simplemente imprescindible a la hora de ver el cine español.

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Mas que un deseo, una mirada….Lo que se de Lola

2010-09-08T20:32:00.000-07:00

Sergio Zapata

El cine como ventana indiscreta de la realidad cada cierto tiempo nos invita al ejercicio de la contemplación de lo posible, a redescubrir la condición humana en el acto de la mirada y a sucumbir ante el deseo de la mirada. Por eso creo que el cine es el deseo de mirar y la mirada del deseo atrapados en ese único y extático gesto; el de mirar.

El deseo y la mirada se encuentran en Lo que se de Lola, opera prima de Javier Rebollo, donde la mirada es la base de la narración, ya sea como simple reconocimiento de la exterioridad hasta la suculenta indiscreción que supone la persecución con la mirada. Ocurre algo similar con el deseo, no como base narrativa, sino como promesa que va tomando la pantalla hasta convertirse en obsesión, provocando situaciones inesperadas.

La mirada convirtiéndose en deseo es lo que Lola nos ofrece desde donde nos cuenta León, el solitario vecino de Lola que nos contagia su deseo y que nos recuerda que la mirada puede llegar a ser la más sutil de las caricias. Y que con la mirada se puede, por difícil que parezca, conocer a alguien.

Javier Rebollo nos ofrece memorables situaciones, una delicada propuesta visual que condiciona a la mirada y al deseo como elementos ideológico fundamentales que van siendo representados en la pantalla. Ya sea con excepcionales escenas, donde la coreografía interna es la que potencia el carácter deseoso de la mirada, y a su vez, reflexiona sobre la mirada como vínculo y distancia entre dos personas. Además nos ofrece mediante el montaje interno elementos que sellan ciertas situaciones aparentemente irresueltas, sin embargo esto es deudor del principio fundamental de la narración cinematográfica, la imagen y el montaje.

Añadido a esto, León es el encargado de contarnos todo lo que quiere que sepamos de Lola: que es española, que está desempleada, que vende lencería, que planea sus días según los consejos del horóscopo, que es alguien que se enamora continuamente, etc. Pero ésta es simplemente una versión de Lola, ahí radica la provocación; cada uno de nosotros, a partir del deseo y de nuestra mirada reinventamos a Lola.

El viaje a ninguna parte: cine-teatro-memoria

2010-08-31T14:00:00.000-07:00

Sebastian Morales Escoffier

Un hombre en primer plano escucha atentamente un bolero que habla de un amor fracasado y de la necesidad de olvidarlo. Pocos segundos después, el hombre dice, con nostalgia pero enfáticamente: “hay que recordar”. Después, intenta descubrir el nombre y los autores del bolero, se equivoca, se corrige a sí mismo y narra la ocasión en la que escuchó por primera vez esa canción. Así comienza la historia de un tal Galván, ese hombre que habíamos visto en primer plano y que se ponía como imperativo la necesidad de la memoria. Galván es un cómico que viaja con su compañía de teatro por todos los pequeños pueblos de la España de Franco, con la esperanza de ganar algunos pesos para la supervivencia, anhelando ir a Madrid a montar su obra y competir con los cinematógrafos ambulantes por los pequeños espacios que les ofrecen en cada pueblo. Esta es la historia que nos propone Fernando Fernán-Gómez en El viaje a ninguna parte.

Las imágenes que nos presenta la película, por tanto, corresponden a los recuerdos de nuestro cómico Galván. Deleuze, a diferencia de la gran mayoría de los teóricos del cine, afirma que existe la posibilidad de hacer imágenes que estén ya sea en pasado o en futuro. Es lo que pasa en El viaje a ninguna parte: si bien la imagen – recuerdo se actualiza en el relato hecho en el presente por Galván, hay que afirmar que una gran parte de la película se hace en el pasado, a través de la memoria. Sin embargo, ya desde el primer plano del film, Fernan-Gomez nos advierte de qué tipo de memoria estamos hablando, de una memoria mentirosa o al menos errática, que se equivoca, que debe recomenzar y corroborase con otras informaciones provenientes de otras fuentes.

No es casual que para lograr esto, Fernan-Goméz haga tantas referencias al cine y al teatro. Estas dos artes y su confrontación en la película para llamar la atención de un público poco cautivo, tienen otra función que la meramente narrativa. El cine como arte del tiempo, tiene una enorme capacidad de representar la memoria. Pero esta memoria es ficcional o al menos errática, como nos las presenta precisamente nuestro personaje Galván. Es por eso que no es casual que la ficcionalización de la memoria sea en un primer lugar un enemigo de Galván, el cuál se esmera en recuperar la memoria, para que luego el cine se convierta en un refugio en los momentos seniles.

El film se inunda de teatro, no sólo porque el tema lo exige así, sino también por el trabajo de dirección que propone Fernan-Gomez, a partir de textos teatrales y una economía de planos que nos hace referencia necesaria al arte dramático. La teatralización en el cine, en muchos casos, se utiliza para eliminar el naturalismo propio del cine, es decir, para descubrir la ficción que una película clásica se esmera en tapar. Galván busca recuperar la memoria a partir del cine y lo tiene que hacer utilizando el teatro, pero éste tiene un doble estatuto: el teatro en sí es una ficción, pero es a la vez la mejor arma para denunciar la ficción del cine.

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Lazarillo de Tormes (1959): Dilemas de la traducción y textos de la versión

2010-08-23T14:48:00.000-07:00

Mary Carmen Molina

Es probable que la tensión más rica entre el cine y la literatura sea aquella que despliega las posibilidades e imposibilidades de la traducción. En tanto gesto creativo a través del que las fronteras entre escritura y lectura se convierten en espacios de movimiento, transfiguración e invención, la traducción vendría a establecer la construcción de los lenguajes en una zona de contactos donde los textos y las imágenes son tanto espejos como ventanas.

Es justamente desde estos dos gestos –espejo y ventana– que la versión de El lazarillo de Tormes de Cesar Fernández Ardavín juega. Presentada en el Festival de Berlin de 1960, donde ganó el Oso de Oro frente a la grandiosa A bout de souffle de Godard, la película de Ardavín realiza una segura y no censurable adaptación del clásico de la literatura hispana, aquel libro que se constituye, aún hoy en día, como una fina ironía alrededor de los valores de la sociedad española del siglo XVI. Enfrentándose a las complejas articulaciones de la versión, donde no es posible la fidelidad y la traducción / traición cifra los mecanismos y resultados de texto e imagen, el film de Fernández Ardavín busca hacer una transposición de la historia de la película adaptando el contexto de la obra a aquel de la España franquista. Se trata, digamos, de mirar por la ventana y escribir sobre aquello que ella nos muestra.

El libro del Lazarillo de Tormes, cuya edición más antigua data de 1554, perfila las características más importantes de un género que parodia las novelas de caballería –sus ideales– desde la primera persona y un personaje contrapunto del caballero andante: la novela picaresca. Escrito como una carta larga dirigida a vuestra merced, el libro, desde ya, abre las articulaciones entre escritura y lectura, como espacios donde la invención se lee y la letra exige otro decir. Por su morosa construcción de la sátira crítica y moralizante, la obra anónima fue incluida en el Catálogo de libros prohibidos de la Inquisición en 1559 y republicada, cuatro años más tarde, en una edición expurgada titulada Lazarillo de Tormes castigado.

Cuatrocientos años después, Lázaro conoce, nuevamente, los paradigmas de la censura. Aunque la obra responde al perfil de lo censurable, por su crítica a los valores cristianos fundamentalmente, la película halla la manera de acomodarse a las exigencias del poder y tranformar cierto sentido profundo del texto anónimo. Ahí donde las intenciones parecen ser las de llevar –literalmente– a la pantalla los episodios de la vida del niño Lázaro de Tormes, los mecanismos devienen un entibiamiento de la crítica moral y una apuesta por el ornamento costumbrista. Al parecer, para Fernández Ardavin se trata no sólo de desvincular al personaje del contexto del espectador sino de situarlo fuera de cualquier gesto irónico. No se trata de condenar sino de historizar: mirar por la ventana nunca es otra cosa que mirar a través de ella y el mundo en el que se inscribe.

Así, la historia que presenta Fernández Ardavín deviene otra con respecto a la que se despliega en el texto “original“. Esta condición es la que finalmente desaparece cuando el espacio de la literatura se cruza con el del cine: ahí, hablar de versiones, re-versiones o re-visiones resulta más pertinente que sujetarse a la estrecha conceptualización de la adaptación que, bien o mal, hace trastabillar al film de Fernández Ardavín. Y aunque esta versión del Lazarillo se quede corta frente a la que Fernando Fernán Gomez realizó (Lázaro de Tormes, 2000), la película deja en claro los mecanismos de poder de la censura y, a la vez, la sutil articulación de una ironía replegada, ahí donde la oscura parodización del honor es eje de una más reciente parafernalia correctiva

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Sobre La doble vida del faquir de Elisabet Cabeza y Esteve Riambau

2010-08-17T16:52:00.000-07:00

Pablo Lavayen

Podríamos suponer que la memoria está construida de la misma manera que una ficción. Entonces, películas como La doble vida del faquir de Elisabet Cabeza y Esteve Riambau vendrían a ser capaces de dejarnos lecciones vitales. El hecho neurálgico de este film se remonta a la época de la guerra civil en España. Específicamente, al año 1937 cuando, en plena guerra civil, Felip Sagués, un cineasta amateur, y un grupo de niños de un orfanato llevan a cabo la filmación de una película de aventuras titulada “Imitando al faquir”. Alrededor de esta hazaña se teje el desarrollo de la película que, en formato documental, va investigando los trazos dejados por los sobrevivientes. En verdad, sin embargo, primero trata de una aventura íntima de una hija que anhela reconstruir la memoria del padre que nunca conoció.

Se inicia la historia junto a un grupo de niños que es invitado a ver el film “Imitando al faquir”. Se trata de un grupo especial pues son huérfanos que en la actualidad viven en el mismo orfanato en el que se habría realizado el film. Así pues este primer gesto resulta fundamental porque también es una invitación hacia el espectador anónimo que es cómplice con los realizadores en su contemporaneidad. Este recurso al presente también nos dice que la búsqueda que se realizará en el pasado no es ingenua pues reconoce desde un principio que la base para dicho desplazamiento es el reconocimiento del presente. De ahí en adelante toda la narración tomará en cuenta este reconocimiento. La modalidad que se elige es la del juego de contrastes entre el pasado y el presente.

El pasado específicamente representado por la proyección de fragmentos del film “Imitando al faquir” y el presente por el testimonio de los sobrevivientes. Aquello que acentúa con mayor insistencia dicho contraste es la fidelidad al espacio representado. Es decir, se transportará a los entrevistados al espacio privilegiado de su infancia: el orfanato y los alrededores de Sant Juliá. Entonces veremos, por ejemplo, a un grupo de antiguos estudiantes, ahora ancianos, sentados en la misma aula de su infancia y llevando a cabo un intenso ejercicio de rememoración. Tal vez el momento de mayor intensidad ocurre cuando se reúne a los dos protagonistas del film “Imitando al faquir” en un espacio que antaño habrían compartido. Dicho método de contraste tiene como consecuencia un cierto desorden en la narración de la historia. Pues de lo que se trata, a pesar de ser formato documental, es de narrar una historia, de reconstituir una memoria perdida a través de la ficción. Esto no quiere decir que se trate de una narración alejada de la verdad. Sin duda que la verdad está ahí, representada en el film “Imitando al faquir” pero se la reconoce como inaccesible, ya pérdida para el que no la vivió. Entonces la opción que los realizadores de este documental toman es la de, no tanto recuperar el pasado, sino de tejer una memoria desde el presente, es decir, desde aquello que todavía es posible.

Entre todo esto no se puede dejar de lado el trasfondo del documental: la guerra civil española. Entonces, tomando esto en cuenta podríamos decir que el mayor contraste que dibuja la película es el de narrar una historia de la felicidad en un contexto de sufrimiento. Se habrían hablado de posibles lecciones vitales que nos podría dejar esta película pero lo más conveniente es saber no decirlas y dejarlas a disposición del afable espectador.

Ficción: Una película para adultos contemporáneos

2010-08-11T19:32:00.000-07:00

Pedro Brusiloff

Podemos ennumerar temas tan exquisitos y amenos como la familia, la responsabilidad, la paternidad, lo irremediable de ser demasiado viejo, y aún así no sería suficiente para dar una idea del aburrimiento de la película de Cesk Gay Ficción. Aunque a veces podamos atisbar en el film el drama del hombre que se ve a sí mismo de acuerdo a sus roles sociales, de familia, profesión y edad; que no puede dejar de representar ni en su intimidad más soberana aquel rol que se impone públicamente, drama que acaso se encuentre exquisitamente planteado en la escena donde el protagonista observa un cuadro donde se representa el lugar y la cabaña donde él mismo está a punto de cenar; la promesa degenera en una especie de verborrea.

No pienso ser impaciente al afirmar que la película posee una lentitud aún superior a su trama: el drama de un hombre que atraviesa la crisis de los cuarenta; como dice textualmente un fragmento del diálogo que los personajes sostienen en su primera cena, el film consiste en conversaciones, diálogos con otros personajes que tienen la misma edad y una reflexión sobre ellos mismos, el momento que viven, sus crisis; y aunque el tema de la crisis puede a momentos destellar como una contradicción del deseo y la realidad, una ansiedad o agitación última de lo que se ha perdido por el hecho de ser algo , ese gesto de melancolía es narrado desde un personaje demasiado reconocible, demasiado melodramático a pesar de su timidez, demasiado carente de personalidad. Un personaje que parece , a mi juicio, un adolescente que patalea en el espíritu adulto contemporáneo de un cuarentón. Película ideal para un público mayor de 37 años que desee recordar con afectado intimismo las delicias de sus años colegiales, pero menos recomendable para menores de 37, que se sentirán invadidos por un honesto y nada gratuito sentimiento de otredad, proveniente de la impresión de haber entrado a la sala equivocada.

Pese a todo ello, sería injusto no rescatar un aspecto interesante del film: la imposibilidad de la escritura. El personaje, tan vapuleado en los anteriores párrafos, es un guionista de cine que viaja a Los Pirineos en busca de inspiración, soledad y recogimiento, pero fracasa rotundamente en su empresa, Alex no logra escribir una sóla página; antes de llegar a la primera cuarta parte de la película vemos, en una escena bastante trillada, unas hojas siendo arrastradas por el viento. Lo que se pone en juego no es tanto la imposibilidad de la experiencia o la renuncia al amor sino la dificultad de narrarlos, dificultad que parece devenir imposibilidad cuando, como se dijo antes, la imagen pública y los roles sociales intervienen impúdicamente en la privacidad de un personaje que, además de no poder escribir, debe soportar la aparición de toda su familia en su refugio de Los Pirineos. Persistencia impertinente de los deberes familiares, timidez de las pasiones, contacto con un adolescente interior y crisis de los cuarenta. Una película no apta para todo público.

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Sobre el documental Antonio Machado: Destierro y Muerte de un poeta

2010-08-02T08:25:00.000-07:00

Claudio Sanchez

Mis primeros recuerdos de Antonio Machado están asociados a las mañanas de domingo, esas horas de mucha luz, de sol, la voz de Serrat, y entonces, como dice Rilke: La verdadera patria de un hombre es la infancia. Aquí una pieza clave de la historia, la patria, para Machado la República, en España sigue siendo una herida.

El documental Antonio Machado: Destierro y Muerte de un poeta, dirigido por Hermindo Medal (España 2005), configura a través de testimonios los últimos tres años del poeta sevillano, tal vez sean estos los años más terribles, los más largos, el tiempo de su constante desplazamiento entre una y otra ciudad (de Madrid a Valencia, y de ahí a Barcelona, para después morir en Coulliure, Francia), queriendo creer que lo que vivían los españoles no podía ser real y que el franquismo acabaría finalmente.

La intención del realizador con esta película es la de dar a conocer a las nuevas generaciones una parte de la historia española que aún no se ha resuelto del todo, a pesar de la democracia las fisuras internas aún están presentes. Con el pasar de los testimonios que se presentan a lo largo del film, nos vamos interiorizando en el contexto y se abren las puertas para reconocer en el pasado los orígenes de algunas situaciones que incluso ahora podemos reconocer en el diario vivir.

Algo que resulta muy interesante a la hora de dialogar con el documental es la presencia de quienes brindan testimonio y reflexionan acerca de la vida y obra de Machado. La familia, personalidades de la vida política, estudiosos y lo que resulta altamente enriquecedor son las memorias de quienes compartieron los últimos meses, los últimos días con el poeta. Ellos son personajes de una historia que muchas veces ha olvidado los nombres y ha unificado la voz de todos, sin diferenciar los matices de cada uno de los relatos, por eso este documental resulta ser una obra coral de gran calibre, donde nos aproximamos al lado humano del poeta, a la desolación que él sentía cuando debía dejar cada uno de los lugares que tenía que habitar, su molestia con la vida de hotel, sus pretextos para no abandonar Madrid, su madre como compañera de un éxodo sin nombre.

Además de proponernos una reflexión sobre la vida de Machado, el film busca que entendamos algunas condiciones que propiciaron el terrible tiempo del franquismo, así por ejemplo se pone en evidencia la presencia de los campos de concentración que existían en España hasta 1962, el respaldo que dan Inglaterra y Estados Unidos al gobierno de Franco en sus primeros años, la habilidad con la que se mueve el generalísimo desde siempre sin ser ni de izquierda ni de derecha, sino españolista y franquista. De este modo se corren las cortinas para ver al interior de la casa y no dejar de recordar que hay más de una vida trunca en esta historia por causa de la violencia interna generada por la irracional de unos pocos y el concilio de muchos, así por ejemplo se muestra a esa iglesia católica retrógrada que daba su bendición a los condenados y apoyaba el régimen dictatorial, a esa iglesia que jamás ha pedido disculpas al pueblo español se la señala, se la cuestiona, así como también cuestionamos el rol de cada uno de los actores en este drama real: el exilio, la muerte, la dictadura.

Hermindo Mendal se aproxima a una vida desde el final de esta, para luego perfilar un universo que domina la historia común de los españoles, quienes se quedaron, quienes se fueron, aquellos que trabajaron codo a codo para que no se adormeciera la conciencia y que el sueño persistiera, intentando creer que aún había algo porque luchar. La película es un homenaje a Machado y con él a todos quienes dieron su aporte para la construcción de una sociedad diferente

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El ángel exterminador, del director más cruel del mundo

2010-07-26T16:23:00.000-07:00

Rocio Agreda

En cierta ocasión en que Luis Buñuel visitaba París pasó delante de un cine y leyó un afiche anunciando una de sus películas. El slogan que aparecía debajo de su nombre decía que era “el director cinematográfico más cruel del mundo”. Este juicio que podría parecer fútil, es sin embargo cabal. Sin embargo, la crueldad de Buñuel es de un orden distinto, es una crueldad para con el hombre en general, una crueldad para ciertos principios que rigen la vida cotidiana: Buñuel es cruel con la mecánica de la vida y los sucesos en los que se halla inmiscuido el hombre. En sus películas una tarea sencilla en apariencia es imposible de realizarse por motivos desconocidos. En La edad de oro, por ejemplo, una pareja que desea unirse no lo puede lograr jamás; en Ese obscuro objeto del deseo nos habla del anhelo frustrado de un hombre envejecido, y en El discreto encanto de la burguesía vemos cómo un grupo de personas que quieren cenar juntas a toda costa, no lo consiguen.

Buñuel a menudo se sorprendía de la incomprensión de los demás acerca de sus películas porque para él se trataba de argumentos simples, de repeticiones de un mismo gesto, de un montaje que tiene que ver con una visión fragmentaria, pero hábilmente realizada, de una realidad surreal.

El argumento de El ángel exterminador es muy sencillo. Se trata de un grupo de personas que una noche después de una función teatral va a cenar a casa de una de las parejas. Después de la cena pasan al salón y por una razón que nunca se explicita no pueden salir de allí. A menudo, como decía, los personajes de Buñuel son incapaces de hacer lo que quieren y lo que quieren no tiene que ver con un orden trascendental de las cosas, sino sencillamente con una mecánica de la causalidad que es interrumpida cruelmente por una gran abulia que no se justifica nunca en la película. Un grupo de aristócratas encerrados en un salón, casi un experimento etnográfico, sin poder salir de allí, degeneran en sus costumbres más sencillas. Una lectura más política de esta película, por ejemplo, la de los aficionados al simbolismo, veía en la figura del oso que deambula por la casa al bolchevismo acechando a la sociedad capitalista paralizada por sus contradicciones internas.

Sin desprestigiar ninguna lectura, porque para eso la cinematografía de Buñuel es muy rica, lo que él ponía en escena eran fragmentos de la vida, muchos de ellos tomados de su propia biografía, y con ellos componía sus películas a manera de collage surrealista. Buñuel, que no era afecto a las alturas de la abstracción metafísica, entomólogo de vocación, nos propone mundos donde algo está desfasado o se desfasa y no hay explicación que posibilite una comprensión de ese hecho. Y, aunque el apelativo de “el director cinematográfico más cruel del mundo” se haga manifiesto en muchas de sus películas, incluso en aquellas que él llamaba estrictamente “alimenticias”, su crueldad es una crueldad piadosa por el hombre lanzado en un Apocalipsis donde acecha sin tregua el ángel exterminador.

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Plácido: Siente un pobre a su mesa

2010-07-20T19:27:00.000-07:00

Claudio Sánchez

Plácido es ya un clásico del cine español y Luis García Berlanga – su director – es uno de los más talentosos y reconocidos realizadores que el mundo de habla hispana haya conocido. Una bella ecuación esta, la de película y director, con un resultado maravilloso.
El film de García Berlanga es una obra coral que pone en escena una caricatura de la España franquista tan llena de esa condescendencia impuesta, ese sentimiento de paternalismo sobre el otro, sobre el pobre. “Los pobres son nuestros hermanos” es el slogan que se repite a lo largo del metraje en tanto se desarrollan las diferentes acciones: una noche buena diferente o una ansiedad como de año nuevo para que todo acabe, son sólo algunas de las características de la película.

La llegada de un tren trae el cine al pueblo, grandes artistas de Madrid llegan para compartir la navidad con los pobladores: una escena hermosa aquella que hace un homenaje a todo lo que viene, todo falso, actrices de reparto que nadie conoce, bellas damas que hicieron de extra en alguna película que alguien hizo pero quizás nadie vio, el engaño, la ilusión de saber que quizás no estamos tan solos y podemos compartir la mesa con una gran estrella. En el pueblo se organiza un acto poco usual y esta vez la noche de navidad será diferente ya que con el auspicio de “Cocinex” cada familia deberá compartir las pascuas con un pobre que le ha sido asignado, o puede ganar en una subasta a alguna de estas chicas. La que usted elija señor, ella se va con el mejor postor.

De un humor caustico y negro, la película le hace un amague a la censura impuesta por aquellos años. García Berlanga construye una serie de escenarios y situaciones tan disparatadas, pero a la vez tan posibles, que genera una empatía con el espectador desde el primer minuto. La historia que parece centrarse en Plácido –el personaje principal– nos lleva por el interior de las casas de los españoles de clase media, quienes quieren mostrarse ante la sociedad como familias ejemplares, grandes damas y varones que pueden conceder el perdón y hacer las indulgencias necesarias en caso de emergencia.

Sin duda alguna la película es por sí misma un ejemplo del mejor de los cines. Plácido se aproxima al neo realismo italiano y concede al espectador la posibilidad de pensar una película en todas sus capas ya que son varios los discursos que se desarrollan a lo largo del film, se cruzan historias, se fotografía la miseria humana y se retorna al origen, al centro gravitacional de todo film, el guión como piedra angular que sostiene una historia, en este caso, una magnífica.

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Marcelo Quiroga Santa Cruz, presentación Cortometraje y biografia.

2010-07-16T14:54:00.000-07:00

A pesar de la ira

Afírmalo, país, en tu memoria
ahora que se ha dormido en la semilla,
sube a tu frente la dignidad sencilla
de su historia.

Resgúardalo, país, en tu memoria,
limpia con su palabra tus heridas,
pon su sangre quemante en las orillas
de tu gloria.

Sublímalo, país, en tu memoria,
dispara su fusil, ama su estirpe,
su rostro forestal y el paso libre
de su historia.

Revívelo, país, en tu memoria,
cuida su primavera destrozada,
de ella saldrá la espiga alborozada
de tu gloria.

Y una tarde, país, tendrá tu historia
fulgor de Sol, memoria de la luz,
de Marcelo Quiroga Santa Cruz
y su gloria.

(Coco Manto)

Este sábado 17 de julio a horas 18:30 se presentará en la Sala Luis Bazoberry de la Cinemateca Boliviana el libro Marcelo Quiroga Santa Cruz. El socialismo vivido de Hugo Rodas. Acto seguido, se visionará el cortometraje El Combate de 1959, realizado por el ex líder socialista con la colaboración del artísta plástico Enrique Arnal.

Los tres tomos que constituyen la biografía editada por Plural Editores representan la más extensa investigación biográfica del líder socialista desaparecido un 17 de julio de 1980, cuando la juta militar a la cabeza de García Meza derrocaba al endeble gobierno democrático que presidía Lidia Gueiler Tejada.

El cortometraje El Combate es una película realizada en 1959 por Ande Films, en la que Marcelo Quiroga y el artista Enrique Arnal registran una pelea de gallos en las instalaciones del Club Asil, explorando la capacidad documental del registro y su posterior ficcionalización.

La película El Combate será proyectada en la Cinemateca Boliviana desde el jueves 15 de julio hasta el miércoles 21, en la Sala Renzo Cotta a horas 17:00. El costo de la entrada es de 10 Bs.

Por otra parte, la biografía podrá adquirirse en todas las librerías locales desde la próxima semana.

Las transgresiones de un nuevo cine, Nueve Cartas a Berta

2010-07-15T12:52:00.000-07:00

Sergio Zapata

El determinismo contextual como elemento que influye y determina la condición humana siempre fue una vieja quimera de las ciencias sociales, además de ser el punto de partida de cualquier reflexión sintomáticamente individualista, para, siempre desde el rechazo del contexto, afirmar el deseo de individualidad y la necesidad de pesimismo y realismo social. Con Nueve cartas a Berta (1966) de Basilio Martín Patino asistimos a un ejercicio de hastío y de renuncia no sólo a una condición epocal en la España de Franco, sino a una forma de ver y concebir el cine que, como la vida, hace su camino al andar…

Con versos de Antonio Machado en el prólogo, Basilio Martín Patino nos presenta la relación epistolar entre Lorenzo, un joven de Salamanca que retorna a su hogar tras una larga estadía en Inglaterra, y Berta, la mujer que conoce allá y a quien le escribe nueve cartas contándole sus apreciaciones sobre su ciudad, su país y sobre él mismo. En un ejercicio deliberadamente literario el director reflexiona sobre las relaciones siempre tensas y confusas entre literatura y cine. Homenajeando o poniendo en evidencia la influencia de los nuevos cines (el italiano y el francés), Basilio Martín Patino reinterpreta las cartas, leídas en off, con imágenes que narran la cotidianidad de una España medieval. Con recursos del registro documental logra disociarse y alejarse de la espantosa doble enunciación en que se incurre con la reafirmación visual del texto literario, desencadenándose imágenes parlantes, patrimonio exclusivo del cine clásico.

Con esto, la propuesta logra construir la mirada de Lorenzo, que nos muestra Salamanca a través de sus propias reflexiones sobre el presente, su pasado con Berta y su futuro, (juntos o no, nunca lo sabremos). Sin embargo, este personaje deja entrever la imposibilidad de adaptación en una persona que salió de la ultra católica España franquista y que, a su vez, testimonia la efervescencia de una generación, educada, enmarcada en la contracultura, que será la que ingresará con España a Europa y a la democracia.

Película con la se inaugura para muchos el nuevo cine español, eslabón en esa cinematografía asfixiada por la más siniestra dictadura, Nueva cartas a Berta es un film donde se verifica la emergencia de un nuevo cine, la combinación de nuevos recursos provenientes del documentalismo, los cortes secos y abruptos, atentando a la armonía narrativa clásica, y la fragmentación del relato, ya sea a través de inserts o congelamientos que permiten identificar el desajuste que proponen las nuevas formas de narrar del cine moderno que se estaba consolidando.

Estas largas cartas a Berta o postales desde la edad media, permiten situarnos junto con Berta en el hastío de una generación mientras que con Lorenzo podemos evidenciar el desencanto del retorno a la patria, a la casa, al hogar.

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Calle Mayor de Juan Antonio Bardem

2010-07-08T20:59:00.000-07:00

Sebastián Morales Escoffier

Resulta difícil entender una película como Calle Mayor (1956) de J. A Bardem, si no se tiene en cuenta su particular contexto: la España de Franco. Como se sabe, en este negro periodo en la historia de España, no sólo el cine sino todos los ámbitos de la vida cotidiana estaban cortados, cercenados, por la censura. En un bellísimo ensayo titulado El cine para un imperio, Paco Ignacio Taibo II, ejemplifica esta extrema censura con los trajes de baño femeninos. En nombre de la moral y las buenas costumbres, las mujeres debían usar trajes de baños largos e incómodos cuando iban a las playas ibéricas. Gracias al turismo (de las “liberales” vecinas, las francesas) este tipo de censura no podía mantenerse mucho tiempo y las mallas se hacían cada vez más cortas.

Esta anécdota que parece por demás banal tiene la virtud de ilustrar a la perfección no sólo el contexto en donde fue filmada Calle Mayor, sino también de mostrar las intenciones del autor. En la época en donde los trajes de baños se hacían más cortos, la censura cinematográfica se hacía un poco más benevolente, lo que no quiere decir que enfrentarse al mecanismo de control haya sido cosa fácil. Este momento histórico fue denominado por los críticos españoles como el “deshielo”. Bardem (antifranquista y perseguido) fue el nombre más recordado de esta época del cine español, por cierto manifiesto que hace en donde exige un cine estéticamente mejor y socialmente más eficaz.

Su película de 1956 es, así, una pequeña batalla en contra de la censura; es, si se quiere, un traje de baño un poquito más corto: una batalla ganada. El film narra la historia de Juan, que impulsado por sus amigos que quieren divertirse un poco, decide hacer una broma a Isabel, una eterna solterona. En el film, Juan empieza a cortejar a Isabel y ella se emociona mucho porque eso significa realizarse como mujer (léase casarse), sin saber de las bajas intenciones de su pretendiente. Formalmente y a medida que pasa el metraje, la película se hace cada vez más dramática, con imágenes secantes y una música que hace recuerdo a ciertas escenas de suspense dignas de Hitchcock. Así, la imposibilidad de casarse se convierte para Isabel en un drama, puesto que, en un pueblo tradicionalista y patriarcal, la mujer sólo sirve si está acompañada de un marido y es abnegada madre o, en su defecto, si es monja. Desde esta historia, Bardem ataca el germen del franquismo: su machismo, su exagerada religiosidad y las restricciones de libertades en nombre de las “buenas costumbres”.

Así pues, la anécdota de los trajes de baños más cortos le viene al dedo a una película como la realizada por Bardem. Hay algo en el mundo que comenzaba a moverse, cuando apenas faltaba una década para el 68, a unos pocos años del surgimiento de movimientos feministas fuertes. Al menos una porción de la sociedad se daba cuenta de aquello y el tradicionalismo y el papel secundario de las mujeres, no podía mantenerse por mucho tiempo. Bardem reflexiona sobre todo esto, sin mencionar al régimen ni a Franco, escapando de la censura a partir de lo que ésta le permitía. Es así como el cine se convierte en arma de la revolución.

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Caótica Ana

2010-06-30T07:18:00.000-07:00

Mary Carmen Molina Ergueta

"Nadie existe solo, nadie vive solo. Todos somos lo que somos porque otros fueron lo que fueron”. Estas frases de Julio Medem forman parte de “Binomios”, un grupo de textos que el director español escribió al estrenar el 2007 Caótica Ana, su séptima película. El film, que cuenta una historia en clave mitológica (según palabras del propio director), despliega en un tupido registro simbólico y metafórico el relato de la vida de Ana, una mujer de 18 años de la isla de Ibiza que es llevada por una mecenas francesa a una residencia de artistas en Madrid. Allí, Ana descubrirá, a través de la hipnosis, que su inconciencia guarda la memoria de otras vidas de mujeres jóvenes que murieron de forma trágica, una suerte de cadena de violencia ancestral en la que ella es el eslabón fundamental.

El director de Lucia y el sexo, obra considerada por la crítica española como una de las más audaces en la última década, y el controversial documental sobre el conflicto vasco, Pelota vasca. La piel contra la piedra, vuelve a poner en escena en Caótica Ana sus más primitivas obsesiones: la configuración de un lenguaje poderoso, casi voluptuoso, en el cual lo simbólico y metafórico juegan un papel determinante desde la primera secuencia; la construcción de personajes que resignifican atmósferas sofocantes, donde la contradicción y tensión sostenida entre dos fuerzas se sitúa en un solo cuerpo; la inquietante centralidad de personajes femeninos escindidos y a través de los cuales cierta revelación ocurre.

Desde el motivo del viaje, uno de los más ricos y primitivos en la historia del cine, Medem construirá el film en tanto campo de tensiones: casi como transitando un espiral, la historia llevará a su personaje por todas las superficies y profundidades de una larga caída. A ella, la muchacha que habla cinco idiomas y que fue educada sólo por su padre en una caverna en Ibiza, le atormenta un pasado, una Historia que permanece invisible hasta el momento en que conoce a Said, un artista saharaui que vive en la misma residencia y con el que comenzará el recorrido que la llevará de una superficie naif, frontal y positiva hasta el oscuro, áspero y remoto fondo que la define y la involucra trágicamente con el mundo.

La contraposición de dos esferas, la de lo visible y la de lo invisible, se construye en el film a partir de la minuciosa atención que Medem le presta al espacio, la residencia de artistas en la que cuadros, instalaciones, videos y performances arman un complejo estado de relación, de contacto y oposición. El cine cromático y luminoso de Medem se detiene en ciertos gestos y moviliza una serie de insistencias visuales que, de cierta manera, complejizan el personaje de Ana, lo extraen de sí mismo y la convierten en síntoma de una sensibilidad colectiva, aquella que ve en el mundo una degradación irreversible y a la humanidad como un gesto corrupto, vacío y despreciable. Esta visión desencantada y apocalíptica arriesga, principalmente, en dos gestos: uno erótico, en el que el deseo que rodea a Ana y los espacios y cuerpos de la muerte que la habitan desatarán el caos de una conciencia volcada, plegada sobre el mundo, sus lenguas, sus razas y culturas; y otro político, donde se sitúa la catarsis de todas las Historias que se tejen en la in-conciencia del personaje y que resignifica esta visión apocalíptica desde la posibilidad optimista de la transformación y re-situación de la memoria.

Al ver esta película, que significó el regreso de Medem al cine después de la polémica que causó su documental Pelota Vasca, es imposible no remitirse a las anteriores producciones del director, ese que muchos no temen en llamar el más original en el cine español de los 90 y el más poético en su propuesta. Es verdad, Caótica Ana peca de ambiciosa y cae, en momentos determinantes del relato, en una estrepitosa afirmación de la indecible y ominosa relación del todo con el todo. La inigualable mirada a la historia que Medem proponía desde Vacas, su ópera prima, lo conduce en este film a la caótica y poco compleja crítica a la guerra de Irak y desvirtúa un tanto la que, creemos, resulta la propuesta creativa más sólida de la historia: la narración de una trayectoria, de un viaje de liberación, la morosa e insistente construcción de un cine que reflexiona sobre sus propios medios en un lenguaje que no teme en sostenerse en la imagen, en dejar de explicarla para registrar una intimidad, una sensibilidad en el mundo.

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Sobre La reina Isabel en persona de Rafael Gordon

2010-06-23T12:22:00.000-07:00

Pablo lavayén

La apuesta de la película La reina Isabel en persona es, desde el inicio, arriesgada. Apenas comienza la película nos preguntamos con escepticismo: ¿acaso no se desperdicia el potencial de la imagen cinematográfica al hacer un film interpretado por una sola actriz en un largo e interminable monólogo que dura una hora y media? Tal vez la pregunta resulta demasiado forzada y, sin embargo, es fundamental al tratar de aproximarse a la apuesta de Gordon. Paradójicamente, en La reina Isabel en persona la adscripción al uso mínimo del recurso cinematográfico permite una puesta en escena tal que mostrando menos se logra decir más.

Queremos empezar por la cuestión del tema de la película. Tal cual lo dice el título, la película consiste en el transcurso de la narración de la reina Isabel respecto a su propia vida. El lugar desde el cual se narra es el tiempo contemporáneo. Es decir, se supone que la reina Isabela nos habla desde un espacio posterior a la muerte. En contra de lo que se acostumbra, no ocurren cambios de escena en los cuales se dramatiza la narración. Toda la película consiste en el discurso de Isabel, pasando de un escenario a otro y a veces recurriendo a la voz de sus pensamientos. Y si se habla de discurso también se habla de los múltiples puntos de vista que van atravesando la textura de la historia del film. Mencionaremos, entre algunos, el discurso histórico, el discurso biográfico, el íntimo, el teórico y el discurso crítico. Evidentemente, todos estos puntos de vista se entrelazan unos con otros en el núcleo de la persona de la reina Isabel. Y es ahí donde reside la rareza de la película. Generalmente, los films que tratan sobre temas históricos tienen, casi todos, el rasgo común de adoptar un punto de vista de lo externo. De ahí que se suela enfatizar más la puesta en escena del ambiente y de la acción.

La mayor parte del cine sigue aún fascinado con aquello que podríamos llamar la primacía de la imagen. Y la imagen siempre es violenta y es una. En el encuentro entre el espectador y la imagen, la segunda suele imponerse por su fuerza. En La reina Isabel en persona tenemos el caso rarísimo de lo que podríamos llamar “cine del habla”: el tema ya no se aborda desde su generalidad, sino más bien desde aquello que tiene de específico e irrepetible. Y no es que la imagen es relegada a un segundo lugar. Más bien, se adopta la opción de enfatizar la gestualidad corporal del habla. Por eso, tal vez en este caso, sea un error hablar de un cine de director. Lo que en verdad transcurre en esta película no es la mirada del director sino más bien el flujo del discurso encarnado. El film comienza con la manifiesta separación entre la voz (de la reina Isabel) y el cuerpo de la actriz (Isabela Ordaz). La reina Isabel pide, al modo en que los bardos lo hacían antes con las Musas, que el cuerpo que va a encarnar le sea lo suficientemente correspondido. Así, toda la película será la escenificación de dicha relación de tensión entre la voz histórica y el cuerpo actual de la actriz, es decir, el constante enfrentamiento entre el lenguaje y la imagen.

Volvemos al principio de la crítica: dijimos que una película que pone en escena un monólogo de una hora y media no puede pensarse más que como parte del género de lo tedioso. Sin embargo, no en la propuesta de Gordon no sucede esto. Hay algo en esta obra que logra mantener la tensión expectante desde el comienzo hasta el dramático final. Tal vez sea, como decíamos, el enfrentamiento que ocurre entre discursos legitimadores de la realeza con aquellos más bien críticos. También podría ser la constante relación de correspondencias y rechazos entre la voz de la reina y el cuerpo gestual de la actriz. Y, sin embargo, tal vez estamos ya demasiado habituados a la violencia de la imagen como para poder acoger con merecida hospitalidad a un cine como el que Rafael Gordon e Isabela Ordaz nos quieren ofrecer en La reina Isabel en persona. Ésta es, en definitiva, la mayor provocación de la película.

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Fallecimiento de Saramago

2010-06-18T09:11:00.000-07:00

Refernte mundial de la literatura portuguesa, figura inclaudicable de la izquierda europea, humanista ateo, formó con su sensibilidad a una generación, subvertio mi endebles creencias en mi primera adolescencia, potencio mi compromiso politico en la juventud y me acompaña en la resistencia ante cualquier forma de violencia y atropello a la libertad todos los días.

Hoy 18 de junio 2010 en la isla de Lanzarote fallecio José Saramago.

Lo mejor de mí

2010-06-14T16:12:00.000-07:00

Pedro Brusiloff

Nietzsche decía que si la Humanidad alcanzara la utopía de un amor universal, los poetas, si tuvieran tiempo de escribir sus obras, terminarían cantando un “estado atroz y ridículo de que no se vio jamás ejemplo en la tierra”. De hecho, para el filósofo, la situación sería tal que los artistas y poetas añorarían el pasado dichoso, sin amor, donde el divino egoísmo reinaba sobre los hombres prodigándoles soledad y tranquilidad. Afortunadamente la humanidad nunca vivirá semejantes pesadillas porque el amor es pasajero y tarde o temprano debe extinguirse o cambiar de objeto, pero talvez quienes han amado tengan el consuelo de haber transmitido un don, de haber entregado algo; no sólo una cámara de video o un pedazo de hígado, sino el gesto mismo del desprendimiento, la aceptación de lo perecedero y, por lo tanto, la posibilidad de construir el presente como si ya fuera pasado.

La obra prima de la directora Roser Aguilar Lo mejor de mí, narra con mesura la manera en que una vida construye su belleza no a partir del sacrificio y la abnegación absoluta por los otros, sino desde una entrega que nunca es total, que transmite al otro la capacidad de seguir viviendo y que, al mismo tiempo, se reserva un espacio de soledad y soberanía. Es por eso que la memoria tiene un papel fundamental en la película: la memoria que se materializa en las fotos que Raquel le lleva a Tomás todos los días o en la cicatriz que ambos comparten. Se trata de la construcción de un pasado mutuo que, sin embargo, terminará siendo absolutamente propio y fundamental para constituir la individualidad de los personajes: “Mi cicatriz es más bonita” dice Tomás en la escena final. Es justamente esta memoria, atravesada por la presencia sutil y fantasmal de los otros, lo que permitirá a los personajes vivir libremente y exentos de ese “estado atroz y ridículo” del que hablaba Nietzsche.

Uno de los aspectos más resaltante de la película es el manejo de los colores. Desde este punto de vista, Raquel (excelentemente interpretada por Marian Álvarez) casi siempre está a tono con el espacio. El personaje habita un lugar del que extrae la sustancia. No trato de refrendar con esto la máxima facilona de “sacarle jugo a la vida”, sino más bien de subrayar la importancia de una individualidad profundamente comprometida con lo pasajero; de esta manera, el compromiso no se da por la construcción de un futuro, el individuo no se sacrifica por planear su porvenir, simplemente se compromete con la construcción de un pasado, de un lugar donde la propia vida y la de los otros, lo que significan, puedan habitar. No es gratuito que la entrega de Raquel coincida con el establecimiento de su hogar. De alguna manera, la película rompe con los nocivos estereotipos de la mujer abnegada y sacrificada, pero reafirma el carácter soberano de su compromiso.

Por la sinceridad de sus personajes, la sobriedad de su guión y su tratamiento refrescante del tema amoroso, recomendaría esta película de no ser porque, como más o menos decía Oscar Wilde, no hay nada más desagradable que un buen consejo.

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La vida secreta de las palabras

2010-06-01T12:41:00.000-07:00

Rocio Agreda

Después de su grandiosa película (al menos así la recuerdo) Mi vida sin mí (2003), Isabel Coixet estrena el 2005 La vida secreta de las palabras, una película ambiciosa que no llega a dar la talla de su propia ambición, y en la que no se alcanza la sutileza brutal de su anterior película.

En una especie de limbo, solitarios sobre un desierto marino, habitando una plataforma petrolera en medio de la nada, se hallan los personajes de esta cinta, se sabe de ellos que sufren, que sufren mucho y que "sólo quieren que los dejen en paz". El hecho de por sí no merece más atención: se nos presenta a los personajes, casi extras diríamos si no aparecieran con tanta frecuencia, que por una u otra razón se han exiliado en esta suerte de purgatorio. Todos sufren, de maneras veladas, oblícuas y hasta ahí bien; pero cuando el sufrimiento de Hanah (Sarah Polley) deviene paroxístico (en esos desconcertantes diez minutos de flagelación memorística durante los que por fin nos informa por qué sufre) el relato se cae, la gestión del silencio que al principio ya era muy artificiosa se torna francamente hostil.

Caigamos en cuenta de que la exploración estética nos da cierta medida de juicio crítico. Al parecer, la Coixet invierte mucha energía en una suerte de educación sentimental de sus espectadores, lo que no necesariamente la convierte en mejor directora, pero sí quizá en una sospechosamente comprometida. Trasladémonos al patético discurso ecologista del joven oceanógrafo que en vez de convencernos nos revela un facilismo en el tratamiento del tema, mostrando un heroísmo difícil de creer. "No sabía que todavía existían personas como tú" le dice la protagonista en un esforzado y cuasi lacrimoso gesto de reconocimiento.

El silencio es un tópico difícil, si se lo está explicitando siempre puede convertirse en una cuestión difícil de zanjar. Cinematográficamente hay ejemplos impresionantes, pero no se trata sólo de dejar la cámara fija sobre un actor volcado hacia interiores insondables. O hacer tomas tediosamente lentas de un sujeto jugando baloncesto bajo la lluvia.

Da la impresión que en esta película el drama humano, la peripecia del personaje de Hanah es usado de una manera grotesca, por supuesto que la memoria es importante: no olvidar se ha convertido en un sostén de las generaciones agraviadas por la guerra, la dictadura o el holocausto; pero hay algo en el tratamiento de este drama en particular que no alcanza a conmover, si ese es el sentido de tanta explicitación del dolor. Las explicaciones son teóricas, otra vez, las ambiciones de una Coixet, gran lectora de Berger, no logran dar la talla. "La vergüenza de los supervivientes" dice la analista de Hanah (casí pensé en un libro bellísimo de Primo Levi: Si esto es un hombre). Sin embargo, cinematográficamente Coixet no logró mostrar esa vergüenza, sólo se ve a una actriz que sufre mucho y calla hasta que las palabras se revelan como si revelaran el horror mismo y sólo después de esa explicación minuciosa de la analista, el drama adquiere proporciones estéticas: la teoría es bella, pero en un libro.

La gran tentación es la de llorar, como lo hace Tim Robbins, llorar es un compromiso con la propia moralidad, llorar en el fondo nos hace sentir que somos buenas personas; no me importa hacerlo con una mala película hollywoodense pero llorar con esta película no sería tan inofensivo. Se interpone un discurso muy denso, sólo está la perplejidad creando una resistencia estética implacable.

En fin, el lirismo y las pretenciones le juegan a esta película una mala pasada, tenía de todo para ser una gran película: una gran idea, locaciones impresionantes, grandes actores, una directora inteligente con un gusto musical impecable. Fallaron las palabras y demás está explicitar su impertinencia casi aterradora en esa voz en off infantil-extraña y perturbadora que abre y cierra la cinta- y que casi nos hace dudar de un final feliz.

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Último tren a Lhasa

2010-05-24T09:25:00.000-07:00

Claudio Sanchez

Último tren a Lhasa es una película que invita a pensar sobre una situación más allá de lo que se puede decir explícitamente dentro de la propuesta formal y su apuesta por documentar un viaje al corazón mismo del Tíbet. Como advertencia inicial el film nos dice: “Este documental muestra las impresiones recogidas por un grupo de 5 jóvenes españoles que viajaron en este tren” (de Beijing a Lhasa).

Como antecedentes podemos mencionar un contexto específico en el que se va desarrollar el rodaje (ilegal y a escondidas) del documental: es la época previa a las Olimpiadas de Beijing 2008, donde, más allá de lo deportivo, la atención se centró en cómo se abriría China a la presencia de tanta prensa internacional que se desplazó para cubrir la cita mundial. El verdadero juego político estaba centrado en qué mostrar al mundo. La gran polémica comenzó cuando el ya tradicional recorrido de la antorcha olímpica empezó, ya que se trataba de una acción que no estaba iluminada de la alegría internacional, sino de grupos de activistas pro-Tíbet que intentaban apagarla como una forma de protesta. Los tibetanos encontraban en estas manifestaciones la posibilidad de decir al mundo que algo no estaba bien en la China olímpica, la China comunista, aquel país de la economía mixta que es aún un enigma para occidente.

En la película vamos a acompañar al grupo de jóvenes en su recorrido por el tren más alto del mundo, pero a diferencia de una guía turística donde se pondera lo simpático sobre lo real, en el documental de Panadero vemos una realidad diferente, que sin embargo se mantiene como aquello que quieren mostrar los documentalistas, sesgando la mirada sobre lo que es de su interés. El trabajo infantil, el control chino sobre la población tanto nacional como extranjera, el conflicto interno que sostienen con el Tíbet hace más de 50 años, todo esto se presenta desde un punto de vista que parece no entender el contexto, ni tampoco a lo que en verdad se están enfrentando. Es muy fácil señalar con el dedo lo que está mal y hacer reflexiones sobre la realidad ajena, pero quién puede decir lo que está mal y lo que está bien, ¿es acaso el documentalista un ser que puede acusar? La ética de los realizadores es uno de los cuestionamientos que permanece cuando Último tren a Lhasa termina.

En el documental seguimos desde una cámara oculta algunas situaciones que impactan a los realizadores, y por las dificultades que ellos tienen para poder captar ciertas imágenes se va reduciendo el panorama, que es más pequeño de lo que imaginamos desde que empezamos a adentrarnos en la historia personal de los jóvenes españoles (estos exploradores de realidades diferentes), un equipo que carece de la seriedad periodística, pero que sin embargo desde su crónica muestran al Dalai Lama y otros personajes del exilio como las únicas víctimas de un conflicto interno que no se presenta como algo completo, sino más bien como un fragmento propagandístico.

Vuelvo a la figura del Dalai Lama, ese hombre que parece mítico, ese personaje al que enaltecen en el documental desde el Tíbet y también en Barcelona. Ese hombre es el mismo que se reunió un tiempo antes de las Olimpiadas en la Casa Blanca de Washington D.C. con el entonces presidente de los Estados Unidos George W. Busch, aquel cretino que impulsó la invasión a Irak que mata a tantos niños, a tantos hombres y mujeres, generando una guerra de la que aún los aliados no pueden salir y en la que aún no se logra el objetivo: de la victoria final. Ese hombre que quiere la paz para su pueblo le da la mano a quien nunca quiso la paz en el mundo, y eso no se lo dice en Último tren a Lhasa.

La invitación a adentrarnos en una realidad desconocida es una de las propuestas del documental, y ante esto poco se puede decir. El cine permite que en el espectador despierte la curiosidad por un mundo que está más allá de lo que conocemos y sabemos. Desde su origen, el séptimo arte ha utilizado al ferrocarril como un emblema del desarrollo y el descubrimiento de nuevos horizontes: con La llegada del tren de los hermanos Lumiere, la presencia del ferrocarril sorprendió al público en general, por eso resulta interesante la propuesta de viajar a través de las montañas para abrir los ojos a un mundo que parece estar perdido en algún remoto lugar.

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Pantaleón y las visitadoras

2010-05-15T15:41:00.000-07:00

Sergio Zapata

La selva extraña, provocadora, libidinosa y perturbadora es el escenario donde Pantaleón Pantoja debe llevar a cabo su misión: el proveer de visitadoras a la población militar afincada en la amazonía peruana y con ello poder palear el elevado índice de violaciones en la zona.

Francisco Lombardi, el cineasta peruano más importante de la última época, que en un pasado adaptó para la pantalla grande La ciudad de los perros, propone también una versión de Pantaleón y las visitadoras, ambas novelas de uno de los peruanos con mayor vocación universal, Mario Vargas Llosa. La adaptación de Lombardi gira sobre el menester encomendado al Coronel Pantaleón Pantoja, nuestro guía en esta excursión al corazón fogoso de lo humano, y nos va develando los meandros de las instituciones armadas como el creciente poder de la prensa. Siempre amenazante, siempre moralista.

Con un argumento simple, con un personaje que nos muestra detalle a detalle su periplo, casi nunca abandonando el plano, Pantaleón va sufriendo una serie de transformaciones merced de la lujuria, ya sea por la ingesta de alimentos cuyo poder afrodisíaco él comprueba, o a causa de la “constante exposición” a las mujeres visitadoras: él es el administrador de este “envidiable” trabajo.

Con obvios giros de guión, para sostener un relato unidireccional, Pantaleón sucumbirá a los encantos de la colombiana, una de las visitadoras que tiene a su cargo, provocando con esto el presunto sentido moral de la obra, reduciéndose a la fidelidad. Igual de maniqueísta es la puesta en evidencia del poder moralizante de la prensa radial en este recóndito lugar de la amazonía cuyos cambios drásticos y jocosos contribuyen al relato moralizante que se teje en torno de don Panta.

A medida que avanza el metraje Pantaleón va sucumbiendo ante las visitadoras (afirmación que podríamos generalizar: Pantaleón sucumbe ante las mujeres) y en un segundo momento, casi de forma paralela va sucumbiendo a la selva y los modos de vida que ésta ofrece. Pantaleón sólo se reconoce como una víctima de las circunstancias que le atañen; un soldadito que cumple órdenes, que hace patria al proporcionar mujeres, privilegia el principio de eficacia, se enamora, es vengativo y asume su caída con cierto orgullo. En última instancia, él es demasiado humano.

Esta persecución de humanidad o su develamiento, se van sucediendo plano a plano. Pantaleón renuncia, porque así se lo ordenan, a su rigidez uniformada, a su pacata vida sexual, de hacer el amor con su mujer los sábados en la noche exclusivamente, y pasa a ser víctima de la selva y sus encantos, a hacerlo hasta tres veces al día. De la misma manera sus lealtades irán trastocándose: de un ejército afincado en Lima a sus camaradas cafichos, con quienes aprenderá el sentido de la irresponsabilidad, algo tan humano e incluso predecible para sujetos tan rectos como Pantaleón.

En esta cinta, Lombardi construye nuevamente personajes fuertes, que van descubriendo sus contradicciones dejándose desbordar por su humanidad y sucumbiendo ante sí mismos, para descubrir en ello su verdadera naturaleza y la naturaleza de los otros, y caer en cuenta que somos iguales. Siempre hombres, siempre machos y por extensión demasiado frágiles, Lombardi recrea en Pantaleón y las visitadoras, en un escenario exuberante, el carácter trágico de la lascivia.

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El pedalear te lleva a la infancia, es como volar

2010-05-09T15:33:00.000-07:00

Sebastián Morales Escoffier

La bicicleta, de Sigfrid Monleon, narra las historias de tres generaciones diferentes. La primera nos presenta a un pre-adolecente que da sus primeros pasos como dealer, haciendo la labor de transportador de la droga. La segunda es un poco más positiva y cuenta la historia de una joven universitaria y de sus pequeños amoríos con dos jóvenes, ella es una apasionada por la bicicleta. En la tercera y última, vemos como una señora mayor combate para que el Ayuntamiento no derrumbe su casa en esta lucha encuentra al padre de su hija en un asilo para ancianos. Es fácil suponer cuál es el hilo conductor de estas tres historias tan disimiles: la bicicleta.

Por supuesto, la bicicleta no es sólo un recurso narrativo que permite juntar las historias que poco tienen que ver la una de la otra, sino que también es, el elemento que permite a Sigfrid Monleon, armar su discurso. ¿Qué es entonces la bicicleta?

Ante todo, y para cada uno de los personajes, la bicicleta se convierte por excelencia en el símbolo de la infancia. El medio de transporte se transforma, de alguna manera, en aquello que potencia la vida que no queremos dejar de lado, por más que ya no la podamos usar (como la señora mayor que es criticada por todos por andar en bicicleta a una edad no conveniente). Pero la bicicleta es algo más, es también la nostalgia de los tiempos pasados, de esas épocas mejores. Es ahí donde se encuentran las más bellas reflexiones de Monleon.

El director llama la atención al mal denominado progreso. Las ciudades crecen, las avenidas se hacen más anchas y finalmente, se da más prioridad a la máquina (el auto) que al individuo, el ciudadano ha sido desterrado de su propia ciudad, todo en nombre del desarrollo. Así, la historia de la señora es simplemente paradigmática, puesto que su lucha contra el Ayuntamiento es verdaderamente frontal. Este es el punto clave de la película: la bicicleta (como representante de lo humano) se convierte en un elemento de lucha en contra del progreso indiscriminado, que definidamente, no nos hace más felices.

Monlion juega entonces con la potencialidad que tiene la bicicleta como objeto simbólico: nos hace recuerdo que hay cosas que no podemos perder: nuestra infancia y por supuesto, nuestra cualidad como humanos. Pero así como la bicicleta puede ser robada tan fácilmente y causar tanta angustia como nos lo muestra De Sica en El ladrón de bicicletas (referencia ineludible de la película española), podemos perder nuestra infancia y nuestra cualidad de humano, ante el progreso entendido como un fin en sí mismo. De este modo, el director nos invita a tomar las bicicletas y salir a las calles en ellas, pues, como dice uno de los personajes de la película: “el pedalear te lleva a la infancia, es como volar”.

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Agua con sal

2010-05-03T20:14:00.000-07:00

Mary Carmen Molina Ergueta

Cómo contar las historias de varios migrantes de una sola vez? ¿Cómo –y aquí está el problema- humanizar esta historia –encarnarla, reivindicar las subjetividades que la sostienen- y distanciarla tanto como se pueda de otras? ¿Cómo, en fin, no hacer la misma película siempre que se habla de migración? Éstas podrían ser algunas de las preguntas que aparecen cuando tenemos en frente a una película que aborda el fenómeno global de la migración. Sin embargo, ahí donde existe el migrante, el ser humano concreto, el viaje único y la particularidad, ¿la globalidad apunta sólo desde la identificación?

Para Pedro Perez-Rosado, en su película del 2005 Agua con sal, se trata de hablar de ciertas mujeres, migrantes, terribles, parricidas, marginales e invisibles. Olga (Yoima Valdés), una joven cubana que llega a España con una beca de estudios en artes y que después de algunos meses se convierte en una inmigrante ilegal, es la protagonista de una historia que apuesta por algo más sencillo (y verosímil) que el balance y la denuncia del fenómeno migratorio en España. La apuesta es modesta pero fundamentalmente sincera y cabal: Olga, como muchas de las mujeres que la rodean, está sola. Sola como Mari Jo (Leyre Berrocal), una mujer que hace lo que puede (y trabaja donde y como puede) para mantenerse y mantener a su hermana en prisión, la mujer que se convirtió en la noticia del pueblo al matar a su propio padre; sola como la mujer enferma que cuida varias veces a la semana, sola como las mujeres rusas que trabajan con ella en una fábrica de muebles por menos de 2 euros al día.

Frecuentemente, las valoraciones sobre películas que abordan con mayor o menor intensidad la problemática de la migración, en el mundo en general y en España en particular, tienden a prestarle mucha atención (a veces más de la necesaria) a la fidelidad que la ficción debe guardar con la realidad, vale decir, con aquello que pasa “realmente”. Si no vivimos en carne propia cualquiera de las situaciones que un migrante o su familia experimentan, sí hemos escuchado sin fin de historias, nos hemos quedado perplejos frente a algunas noticias en la televisión y, por supuesto, hemos visto más de una película que cuente la historia de alguien sobreviviendo fuera del hogar (en el amplio sentido de la palabra). En pocas palabras, no podemos obviar lo que pasa “realmente” más allá de nuestras narices. El detalle, y en éste la particularidad de la mirada de Agua con sal, está en abordar historias particulares y no problemáticas sociales. En esta película, no se trata de enunciar un juicio sino de enfocarse en aquello que se ha vuelto mínimo para el “fenómeno” (más preocupado por solucionar los problemas de las economías): el ser humano.

Historia ante todo de mujeres, Agua con sal no busca hacerles ni un tributo ni un homenaje. La película no le debe nada a Olga, su personaje central: la manera en la que se acerca a su historia evita el juicio y crea cierta complicidad entre el espectador y el personaje desde la simplicidad de una fotografía humana desenfocada a la que nos enfrentamos para conocer a alguien. Tanto Olga como el resto de los personajes femeninos de la película se configuran como subjetividades fuera de los márgenes, desencajadas o desenfocadas, fuera de lo permitido, con un pie más allá del límite. En este aspecto, el tratamiento recuerda a Flores de otro mundo de Iciar Bollain, donde tres mujeres llegan a un pequeño pueblo en España huyendo de grandes ciudades o buscando una oportunidad fuera de las fronteras de su país.

La soledad, que es abordada en el film de Bollaín incluso desde una perspectiva más irónica, se mueve en Agua con sal sólo como un aspecto más de la tragicidad de las historias de los personajes. La construcción de un entorno frío y el minimalismo de los planos y los espacios crean una atmósfera sofocante, profunda y lacerantemente silenciosa: un lugar donde sólo la soledad transita, donde el profundo desapego y desconexión con el medio no hacen más que configurar la centralidad de cierto vacío (no existencial sino profundamente carnal y físico) en todos los personajes. Y este tal vez sea uno de los aspectos menos arriesgados de la propuesta de Perez-Rosado: uno corre el riesgo de olvidar qué es triste y qué no cuando todo parece ser demasiado trágico, cuando todas y cada una de las historias abundan en penas donde no asoman pizcas de otros tonos.

Tristísima a momentos, pero sobretodo profundamente humana, Agua con sal es una película que apuesta por las pequeñas grandes historias y que olvida deliberadamente cualquier deber de denuncia social. Ahí donde solamente están ellas, todas las mujeres de la película protagonistas de sus propias vidas, queda no una reflexión sino una canción, no la solidaridad sino una profunda amistad, no una dosis de realidad sino una conmovedora afirmación de la esperanza.

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Aunque tú no lo sepas

2010-04-25T15:29:00.000-07:00

Pablo Lavayén

Es una carta de amor
Que se lleva el viento pintado en mi voz
a ninguna parte a ningún buzón
“Lucía” de Joan Manuel Serrat

Antes de apresurarnos y decir que la película Aunque tú no lo sepas retrata una historia de amor, tal vez habría que recapitular y decir que más bien trata de la historia de los deseos: frustrados, encontrados, perdidos, amaestrados, figurados, pero sobre todo tenazmente sostenidos. Ya Walter Benjamin, en su crítica a la modernidad, nos hacía recuerdo que la experiencia está constituida por los horizontes que el deseo es capaz de trazar en el camino de una vida. Justamente Juan Vicente nos ofrece una muestra de esta tensión del deseo y de la necesidad de volver a replantearnos valores tan sencillos que de resultar tan obvios ahora nos parecen prescindibles.

Aunque tú no lo sepas es la obra prima del director Juan Vicente Córdoba, basada en el cuento de Almudena Grandes “El vocabulario de los balcones”. En el film se nos pone en escena la historia entre Lucía y Juan, vecinos de cuadra, en dos tiempos: el primero, el de la juventud de ambos y el primer encuentro; el segundo, el reencuentro veinte años después en el mismo escenario y la resolución de un primer momento. Puesto que el cine, punto de encuentro privilegiado de diversos registros, está compuesto de infinidad de gestos, ahora se intentará dar cuenta de algunos de los más importantes en la composición de la película y en el entramado de la historia que se nos quiere contar.

Un aspecto principal que resulta muy interesante es el juego que se hace entre los dos tiempos de la historia. Es decir, tenemos en primer lugar el escenario de la adolescencia de Lucía y Juan, a principios de la década de los setenta. En general, se trata de una España convulsionada por diversos problemas sociales y, obviamente, inserta en un momento de cambio de paradigmas muy álgido. Así pues somos testigos, por ejemplo, de los enfrentamientos estudiantiles a través del hermano de Juan que resulta preso en un punto muy tensionado de la historia pues justamente es cuando se da el último desencuentro entre Lucía y Juan, la pareja de la película. También se nos retrata con mucha insistencia el asunto de la nueva ola de formas culturales que invade España: tenemos a un personaje, que lo conoceremos como Juan, cuyos diversos intereses estarán muy claramente –tal vez demasiado claramente– apuntados en las paredes de su habitación; siguiendo ciertos epítetos de la época podríamos decir que Juan es retratado como el estereotipo (cosa que puede incomodar) de lo que en España se conoce como “macarro” (epíteto muy cercano al adjetivo de “hippie”).

En la historia de la familia de Juan también se vive un momento clave: Juan es el único que tiene la oportunidad de estudiar una carrera universitaria ¿Y qué con Lucía? Pues en este primer momento ella resulta más bien un personaje secundario en el sentido de que su único papel es el de ser el objeto de la contemplación de Juan. El voyerismo será un tema que traspasará toda la película: hasta el último momento la relación entre Juan y Lucía supondrá básicamente los dos puestos de observatorio que corresponden a las ventanas de los edificios que los encuentran frente a frente, en un ejercicio de contemplación y admiración reiterativo. Recordemos que el cuento en el que está basada la película se llama “El vocabulario de los balcones”. Justamente al respecto, si nos animamos a ver el “making of” de la película se nos hará saber que los actores tuvieron un fuerte entrenamiento en el lenguaje corporal. Gran parte de la expresividad y de la tensión que sostiene la historia de dicho film está sostenida sobre esta capacidad de expresar las ideas mediantes la gestualidad y sobre todo las miradas. Realmente todo lo que podríamos saber de los sentimientos de Lucía y Juan apenas pueden ser intuidos por el muy interesante juego de miradas y, por lo tanto, de ocultamiento y desvelamiento sobre el que se sostiene la historia de la película.

Mucho más adelante, ya en los años noventas, se produce el reencuentro de Lucía y Juan. Obviamente los contextos han cambiado y la diferencia radica especialmente en Las historias personales de Lucía y Juan. Ahora ambos ya son profesionales asalariados y viven solos en los mismos espacios en los que antes habrían habitado con sus respectivas familias. Resulta muy emotivo el énfasis que se hace sobre la cuestión de la melancolía; por ejemplo, con el uso reiterado de la canción “Lucía” de Joan Manuel Serrat que funciona como eje principal entre los significados de cada tiempo. Si la primera temporalidad de la película resultaba un momento fundacional, la segunda está sobre todo recargada de una constante vuelta al pasado o necesidad de recapitular. Esto se hace aun mucho más efectivo por la constante comparación entre elementos del pasado que permanecen aún vigentes en el presente de la historia.

Así pues, Aunque tú no los sepas es una película aparentemente disfrazada de historia de amor que, sin embargo, nos inunda de otros sentidos: el paso corrosivo del tiempo y la formación de una experiencia maltrecha, tal como lo retratan las arrugas de Lucía y la constante melancolía de Juan; en un sentido narrativo podríamos abstraernos pues de todos los otros detalles y quedarnos con estas dos imágenes que puestas una frente a la otra crean toda la tensión necesaria que se supone que tendría que tener toda gran historia.

Si ya es complejo lograr que una historia en el cine sea mínimamente loable en tan sólo un tiempo narrativo, el gran mérito de Aunque tú no lo sepas de Juan Vicente Córdoba es que consigue manejarse de manera muy fluida y coherente entre dos tiempos distintos y entre los variadísimos elementos que deben corresponderse entre ambos tiempos. Ésta manera de plantearse la experiencia cinematográfica significa para el espectador un constante manejo de tensiones y de contrastes entre ambos tiempos; podríamos arriesgarnos a decir incluso que la enorme carga dramática de este film le sobreviene justamente de este simple planteamiento entre el constante cambio entre las escenas del pasado y las del presente narrativo. Tal vez la última escena no corrobore del todo lo mantenido en esta reseña pero aquello ya será de la opinión del espectador y al que escribe esto ya no le interesará la responsabilidad por sus errores.

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Selección Oficial, Festival Internacional de Cannes 2010

2010-04-20T07:51:00.000-07:00

En su 63 edición el Festival Internacional de Cine de Cannes ya tiene su Selección Oficial. El cine de autor, el cine contemporaneo, el cine que busca nuevas formas para nuevos contenidos ya tiene su Selección Oficial:

Tournée’, de Matthieu Amalric

‘Des hommes et des dieux’, de Xavier Beauvois

‘Hors-la-loi’, de Rachid Bouchareb

‘Biutiful’, de Alejandro González Inárritu

‘Another Year’, de Mike Leigh

‘La princesse de Montpensier’, de Bertrand Tavernier

‘Fair Game’, de Doug Liman

‘Utomlyonnye solntsem 2’, de Nikita Mikhalkov

‘You: My Joy’, de Sergei Loznitsa

‘Un homme qui crie’, de Mahamat-Saleh Haroun

‘La nostra vita’, de Daniele Luchetti

‘Uncle Boonmee’, de Apichatpong Weerasethakul

‘Poetry’, de Lee Chang-dong

‘The housemaid’, de Im Sang-soo

‘Outrage’, de Takeshi Kitano

‘Copie conforme’, de Abbas Kiarostami

Sobre La Celestina de César Fernández Ardavín

2010-04-17T20:13:00.000-07:00

Predro Brusiloff

El ciclo Martes de Cine Español proyecta la primera adaptación cinematográfica española de la obra de Fernando de Rojas La Celestina, una pieza clave de la literatura española. La adaptación cinematográfica de César Fernández Ardavín pretende mantener su fidelidad a la obra y está lejos de ser una interpretación libre. Pese a ello, creo que la película omite dos de los aspectos más importantes de la versión literaria: la parodia y el realismo.

La película de Fernández Ardavín desaprovecha las opciones que la obra original ofrecía a la hora de construir el espacio. Al decir esto pienso en la casa de Celestina, que es presentada como un espacio cualquiera, casi sin peculiaridades distintivas, muy diferente a lo que uno imagina cuando lee las líneas en que Pármeno describe las posesiones de la alcahueta: “Tenía huessos de corazón ,de cieruo, lengua de bíuora, cabeças de codornizes, sesos de asno, tela de cauallo, mantillo de niño, haua morisca, guija marina, soga de ahorcado, flor de yedra, espina de erizo, pie de texó, granos de helecho, la piedra del nido del águila e otras mill cosas”. En lugar de esto, en la película nos encontramos frente una espaciosa y limpia sala con un laboratorio lleno de botellas y recipientes minuciosamente ordenados en el segundo piso. Pero acaso sea más pertinente citar las precisas palabras de Augusto Martínez Torres, que en una crítica de la época señalaba: “en los decorados, también diseñados por Ardavín, se ha seguido la peor tradición teatral, con lo que se acaba de borrar el poco realismo que aún le quedaba a la historia”. En este sentido, hasta el vestuario de los personajes delata una artificialidad ostensible, sobre todo cuando vemos el extraño atuendo de Centurio, el original traje de seducción de Elisa o el estilo demasiado pulcro que la alcahueta Celestina luce.

Como ya se dijo, uno de los aspectos más exquisitos de la versión literaria es la utilización de la parodia, en especial la que se refiere al amor cortés, encarnada en el personaje de Calixto. Calixto es un personaje sumamente jocoso, es presa de innumerables burlas y actúa de un modo que llega a exasperar a todos aquellos que lo rodean. En la película de Ardavín, el joven amante de Melibea es tímido y silencioso, exterioriza las señales del amor que lo aqueja, pero de un modo timorato que no tiene nada que ver con el Calixto de Rojas, que hace gala de pésimos dones musicales y dedica ardientes discursos al cordón que amarra la cintura de Melibea. Posiblemente la omisión de los aspectos paródicos que tocan al amor se deba al miedo de menoscabar el motivo del amor eterno, más allá de la muerte, con que seguramente se deseaba conmover al público de la época de la película y que también está presente en la obra de Fernando de Rojas.

Pese a todo, es necesario reconocer que la selección de los diálogos es, a mi juicio, el acierto más importante de la realización. Los diálogos de los personajes depuran todo lo farragoso que puede tener la obra literaria sin quitarle su esencia. Asimismo, es recomendable asistir a la proyección de una película difícil de hallar en el mercado, mucho más cuando existe una versión más reciente del año 96 y cuyo contenido es, por supuesto, más atrevido que el de la primera versión. Pese a ello, el erotismo de la película de Ardavín tiene un encantador toque de inocencia, donde ver el voluptuoso escote de Melibea o las pantorrillas de Areusa eran seguramente cosas dignas de decir de ellas “que desperezan al hombre que las mira”.

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Septiembres: Presos del amor (crítica)

2010-04-11T12:47:00.001-07:00

Luis Velasco

En el cine como en todas las artes, el ser objetivos al abordar un tema es casi tan imposible como el esperar depender del puro azar. La simple decisión sobre dónde colocar la cámara para hacer una toma ya responde a una intención por parte del artista y por lo tanto su subjetividad, por lo que el azar realmente no existe bajo esos parámetros: todo es, en menor o mayor grado, fruto de una decisión. Cuando se decide abordar un tema, cualquiera sea este, a través del documental, las variables se acrecientan pues ya no se depende sólo de la subjetividad del artista, sino de la de aquellos personajes que se ha escogido para poder hablar del tema en cuestión. Entonces la perspicacia para reconocer a los potenciales personajes, en conjunto con la capacidad de improvisación y el trabajo dedicado, se vuelven herramientas indispensables si se quiere armar una historia coherente, atractiva y que, por sobre todo, ayude al público a sentirse identificado con lo que sucede en la pantalla.

Septiembres es el segundo largometraje documental del periodista español Carles Bosch, quien cosechó gran éxito mundial con su primer trabajo, Balseros del 2002 (incluida una nominación al Oscar) y que ha decidido en ésta su segunda película tocar un tema un poco más personal y no tan político: el Amor. Cada septiembre, en la prisión del Soto del Real en Madrid se lleva a cabo el Festival de la Canción, donde participan los finalistas de otras prisiones del país y donde el ganador se lleva 290 euros como premio. Los dos últimos festivales los ha ganado una presa mexicana que está encerrada por un error ingenuo, y es por éste error que ahora está separada de su familia. Con la ayuda de otros nueve personajes más, cada uno tan distinto como interesante, Bosch nos relata la rutina a la que se ven sometidos los que están encerrados y los que los esperan afuera, además de las búsquedas de los sujetos por llevar sus vidas con la mayor normalidad posible. Algunos esperan noticias del exterior mientras otros crean pequeñas relaciones intramuros, cargadas en iguales proporciones de romanticismo e ingenuidad, como si se trataran de noviazgos adolescentes. “Lo que pasa es que yo he visto muchas películas y pensaba que un atracador era pues….la verdad me quedé un poco sorprendida”, dice una reclusa de su novio, José Gardoqui, ex baterista de la banda española Burning en los ochentas, y que fue encarcelado por atracar bancos y por su adicción a la cocaína. Ambos son la pareja que más evoluciona durante el documental y nos muestran que lo único que hace sus historias distintas a las nuestras es que suceden tras los barrotes de una prisión. El punto es que con seguridad nos olvidaremos de este detalle, al punto de cuestionar nuestras propias ideas a cerca de la “insensibilidad” de los reclusos. Ese es el gran aporte de un muy buen documental.

Un argentino con dos secretos, un alemán que canta como Sabina, una española con once hermanos o un ex baterista asalta bancos son sólo ejemplos de la gran riqueza humana con la que cuenta Septiembres. Es a lo largo de un año que estas historias de amor se desarrollan, se construyen, se transforman, se refuerzan y se desbaratan; de septiembre a septiembre, de festival a festival, ocurren tantas cosas que no podemos dejar de pensar que por más reales que sean las historias, cada una es a la larga una pequeña gran película.

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Martes de Cine Español: Sin verguenza en Abril Rojo

2010-04-05T12:17:00.000-07:00

Para este mes de abril, Martes de Cine Español “Para gustos, colores…” propone una selección imperdible de películas donde el amor en sus múltiples facetas es el protagonista.

Las pasiones que se desbordan o aquellos amores que reconfortan y devuelven la calma son sólo algunos de los temas de las cuatro películas seleccionadas en el ciclo Rojo del Martes de Cine Español, que semana a semana llega a 20 espacios en todo el país. Las películas: Sin vergüenza, Septiembres, La Celestina y Aunque tú no lo sepas.

El ciclo Rojo comienza el 6 de abril con Sin vergüenza, una comedia del realizador catalan Joaquin Oristrell protagonizada por Veronica Forque, Daniel Jimenez Cacho y Rosa María Sarda, quien en el 2001 obtuvo un Premio Goya por su interpretación en la película.

La historia: Un guión basado en una historia de amor que ocurrió en verano de 1979 cae accidentalmente en manos de Isabel, profesora de interpretación en una escuela de actores. Al leerlo, la mujer descubre que es el romance que vivió 21 años atrás con el director Mario Fabra, autor del guión; un romance que duró sólo 17 horas y que ella no ha podido olvidar.

Aplaudida por la critica española por la habilidad del director de ofrecer una mirada acida y maliciosa sobre el mundo del teatro, Sin vergüenza es una pelicula que convoca a todo tipo de audiencias.

¿Dónde se proyecta?

La Paz: Fundación Cinemateca Boliviana (20:00); Chasquipampa, Microcine Yaneramai (19:00); Escuela Municipal de El Alto (Ex Alcaldía Quemada), Ceja de El Alto (19:00); COMPA. Teatro Trono (19:00); Alcaldía Municipal de Coroico (19:00); Alcaldía Municipal de Viacha (19:00).

Cochabamba: Casa de la Cultura, Gobierno Municipal de Cochabamba (19:00).

Santa Cruz: Centro de Formación Iberocamericana – AECID (20:00); Centro Cultural San Isidro, Plan 3000 (19:00); Casa Municipal de Cultura, Montero (19:00).

Chuquisaca: Archivo y Bibliotecas Nacionales de Bolivia, Sucre (19:00); SIPAS TAMBO, Red de la Diversidad, Sucre (19:00).

Pando: Casa de la Cultura, Alcaldia Municipal de Cobija (19:00).

Beni: Universidad José Ballivián,

Trinidad (19:00).

Oruro: Centro Cultural Muro Tambo, Séptimo Ojo (19:00).

Potosí: Colegio de Arquitectos de Potosí (18:30); Centro Municipal de la Alcaldía Municipal deTupiza (19:00).

Tarija: CBA Centro Boliviano Americano (19:00).

El ingreso es libre en todas las salas.

Martes de Cine Español en la red

2010-04-02T13:00:00.000-07:00

La Paz, 1 de abril del 2010 (Cinemas Cine) El ciclo Martes de Cine Español “Para gustos, colores…” se extiende a la red desde este mes de abril. Con el apoyo de la Embajada de España en Bolivia, la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo y Unión Latina, la revista on-line Cinemas Cine implementará el proyecto Martes de Cine Español en la red, que creará una plataforma integral, intercultural y participativa de discusión crítica de las películas programadas en el ciclo este año.

Martes de Cine Español en la red buscará dotar al público de herramientas para el análisis crítico del cine mediante la publicación de distintos géneros del periodismo cinematográfico (crítica, ensayo de investigación y entrevistas).

Semana a semana, el público del Martes de Cine Español en todo el país tendrá la oportunidad de leer críticas de las películas de cada mes, además de informarse sobre toda la programación. Por otra parte, Cinemas Cine publicará mensualmente un artículo relacionado con las películas programadas en ese mes. Además, se tiene prevista la publicación de entrevistas con realizadores, productores, actores y actrices españoles.

Los espectadores podrán participar en foros de discusión sobre las películas, directores y temáticas del ciclo, en la página de Cinemas Cine http://www.cinemascine.net/ y en Facebook. Dichos foros se abrirán mensualmente y promoverán el intercambio horizontal de las audiencias, enfatizando así su necesidad de expresarse, y reivindicar su individualidad y diferencia.

La hamaca paraguaya: Soborear el tiempo

2010-03-25T16:21:00.000-07:00

Saborear el tiempo.

Toda experiencia estética entraña tres momentos: el primero puede identificarse con lo espacial, es decir que demanda de nosotros la puesta en el espacio, la vocación por el tránsito y la movilidad en y hacia un lugar concreto de manera voluntaria; el segundo se lo identifica con el plano cognoscitivo, haciendo referencia a los saberes a los que somos expuestos sin elección; y el último instante es el de lo bello, la revelación de la belleza, el desocultamiento, el acontecimiento que acaece, que puede llegar a ser visual, audible o palpable en tanto nos irrumpe, sorprende, atrae, repugna o escapa a nuestro saber y querer.

El develamiento de lo bello se presenta como una promesa, como una ficción y por tanto como una hipótesis que se resuelve en la evidencia de la experiencia, en el debilitamiento de la razón y en la celebración del acontecimiento, que debe significar que algo comienza en sí mismo.

La hamaca paraguaya, (Dir. Paz Encina, 2007, Paraguay)

"La muerte se hace sentir"
En La Hamaca paraguaya (Paz Encina, 2006), la pulsión de la muerte alegórica, y a la vez fugaz, irrumpe desde el fuera de campo amplificando la fuerza evocadora de la guerra, la lluvia y el amor a través de la historia de una pareja de ancianos paraguayos que espera el retorno de su hijo de la Guerra del Chaco. Y es desde este campo ausente que el Paraguay se va dibujando, un espacio donde el tiempo y la historia se han separado, donde la voz y su presente se ha distanciado del tiempo y de la imagen, por tanto, esta situación privilegiada permite al tiempo presentarse como algo visible, saboreable, como un acto que comienza en sí mismo.

Es en este movimiento que realiza Paz Encina con inigualable destreza, donde el tiempo se presenta, cuando la pareja de ancianos siente la muerte y comprende que la promesa del retorno de su hijo se disuelve. Enseguida, la desesperanza embarga la pantalla y logra tomarnos, permitiendo que la muerte se haga acto y presencia. Todo esto con el meticuloso tratamiento visual de un paraje rural y ajeno.

Con esta propuesta, Paz Encina, además de contemplar el tiempo, con el efecto que esto provoca, no sólo sobre nuestra mirada: logra que los personajes nos guíen por su cotidianidad: la espera de la lluvia, la curación de la perra, la cosecha y la espera del hijo que representa la vida. El sabor del tiempo en la pantalla nos retorna a la reflexión de la imagen cinematográfica y la momificación que logra ésta del tiempo.

Los riesgos de La Hamaca paraguaya empiezan, quizás, desde su procedencia: un país cuyo historial fílmico es prácticamente inexistente; además, el rechazo a los elementos genéricos y el dulce guaraní con el que se nos está narrando la vida. Por supuesto que esto enriquece aún más las reflexiones que se encuentran en la película, que van desde el poder de la imagen-tiempo hasta la inconmensurabilidad del encuadre, cuyo poder narrativo se refuerza en su exterioridad y el canto al amor y la vida se conjuran en una las defensas más bellas de la Esperanza.

"El cine mejora en todas partes salvo en Hollywood"

2010-03-15T13:35:00.000-07:00

ENTREVISTA: JUAN JOSÉ CAMPANELLA Director y ganador del Oscar a Mejor película de habla no inglesa con El secreto de susu ojos (Argentina - España 2009)

GREGORIO BELINCHÓN

Si la imagen de un triunfador reúne en un mismo plano a su familia y a su premio, Juan José Campanella (Buenos Aires, 1959) cumplió el domingo 7 con todas las premisas. Tras ganar el Oscar al mejor filme de habla no inglesa y dar una rueda de prensa a las doce de la noche, el cineasta y su equipo se reunieron para festejar la victoria. Al fondo de la cafetería del hotel Standard de West Hollywood juntaron cuatro mesas, y allí una treintena de personas celebró la segunda victoria argentina en los Oscar pasándose de mano en mano la estatuilla.

En medio, Campanella, agotado, con su hijo de pocos años dormido en brazos, miraba de reojo el símbolo del premio. Sin abrir casi la boca, con una sonrisa beatífica provocada por el cansancio, el cineasta pedía un respiro: "Aún estoy alelado. Necesito que pase el tiempo para asimilarlo".
La semana no le ha concedido la deseada tregua. El lunes descansó unas horas y después atendió a la prensa argentina.

El martes y el miércoles volvió al estudio de grabación de la serie House -"Me recibieron con los brazos abiertos y un buen festejo"-, y el jueves voló a Miami, donde El secreto de sus ojos clausuraba ayer domingo su festival de cine. Desde el aeropuerto de Los Ángeles, Campanella aprovecha para charlar por teléfono.

Pregunta. La noche del Oscar se le veía un poco perdido.
Respuesta. No me gustan las grandes acumulaciones de gente ni las ruedas de prensa. Prefiero un café tranquilo, porque si no acabas adocenando las respuestas. En la alfombra roja te sientes como cuando llevan las vacas al matadero. El espectáculo es lindo, pero no lo disfruté por los nervios. Mi anterior candidatura, con El hijo de la novia, no provocó tanto ruido. Pero, en fin, ese paseo previo es crispante.

P. ¿Ha tenido ya ese momento de comprender lo ocurrido?
R. No, la verdad. Ni he respirado. Mi trabajo me lo impide. Ni ahora mismo: en el vuelo veré el capítulo de House para decidir algunos cambios.

P. ¿Es consciente de la que se ha liado en Buenos Aires con su Oscar?
R. Lo he visto gracias a Internet. Llevo en Estados Unidos trabajando desde diciembre, y eso que añoro muchísimo Buenos Aires. Espero volver el mes que viene.

P. Mikel Olaciregi, director del certamen de San Sebastián, fue uno de los primeros en felicitarle en persona la noche del triunfo. ¿Le reprochó algo tras el paso frustrante de El secreto de sus ojos por Donostia?
R. No, por favor, para mí fue un honor ir a San Sebastián, y no debemos confundir al jurado con el certamen. Yo, por ejemplo, soy un mal jurado, porque me dejo llevar por el corazón. A mí no me dolió no ganar ningún premio, lo que sí me dolió fue enterarme de que no estuvo considerada en ningún momento.

P. Un Oscar resarce anteriores derrotas.
R. Más bien implica una distinción de por vida, un enorme reconocimiento por parte de las personas que hacen el cine más influyente. Y es un galardón conocido en todo el mundo.

P. Esta categoría, la del filme de habla no inglesa, acaba teniendo cada año candidatas de más calidad que el Oscar a la mejor película.
R. Creo que el nivel del cine se ha elevado en todas partes excepto en Hollywood. La competencia en esta categoría es enorme.

P. El cine argentino ha tenido estos últimos años una repercusión increíble.
R. En Argentina hemos hecho crecer un tipo de cine sustentado en el guión, no anclado sólo en lo formal. Un cine que tiene un objetivo distinto al que sólo busca el clímax sensorial, el que prima sensaciones sobre la historia. Esto tal vez no sea bien visto desde parte de Hollywood.

P. ¿Tal vez esa forma más clásica ha hecho triunfar a El secreto de sus ojos? Con todos los respetos a la peruana La teta asustada, en su filme a nadie le florece una patata en la vagina.
R. Con todos los respetos, porque yo hubiera votado al filme de Claudia Llosa. Pero considero que mi estructura es más antigua que el cine clásico. En los últimos años estuve muy interesado en la música. Leí la novela original, preferí enfatizar la historia de amor frustrado y decidí aplicarle una estructura de sonata. La sonata es, obviamente, anterior al cine. Y a ese esquema le he aplicado muchos elementos modernos. Yo no sé porqué he ganado el Oscar.

P. ¿Se ha convertido en el abanderado del cine argentino?
R. No, por favor. No lo creo. Tenemos otros muchos directores fuertes, con talento.

Extraíso de El Pais.com

Premios Oscar 2010

2010-03-10T11:52:00.001-08:00

La entrega de los Oscar 2010, el codiciado premio la Academia de Artes y Ciencias Cinematograficas de Hollywood desde hace 82 años, tuvo, a diferencia de las últimas versiones, algo de sorpresas. Desde el reconocimiento, por fin, de una mujer como mejor directora hasta el triunfo de El secreto de sus ojos como Mejor película de habla no inglesa.

La gala de los Oscar 2010, a decir de los cronistas, se nos presentaba como un duelo de un ex matrimonio, entre James Cameron y Katerin Bigelow: Cameron competía con su Avatar, avalada por ser la película más taquillera de la historia y Bigelow con su Zona de miedo (The hurt locker) que potencia la adrenalina al máximo.

Asimismo, ésta gala presentaba a dos películas latinoamericanas, El secreto de sus ojos (Juan José Campanella) y La teta asustada (Claudia Llosa), que supuso una gran sorpresa al imponerse sobre La cinta blanca del inefable Micheal Haneke.

Hollywood se especializa en fabricar productos higiénicamente empaquetados que a lo sumo contienen reflexiones adolescentes acerca de temas que ya han tenido un debate social previo, mucho más serio y casi siempre con un consenso mayoritario. La gran mayoría ha superado el escepticismo de reconocer al humano como destructor de la naturaleza, la gran mayoría está de acuerdo en que debiéramos vivir en mundo más tolerante y la gran mayoría está totalmente de acuerdo en que la violencia puede ser una gran adicción y que estar en un guerra, en un terreno hostil puede resultar abrumador para cualquier individuo, de esto último nos habla Zona de miedo, la gran ganadora de la noche.

Si en Hollywood premian a un filme como Zona de miedo es porque Estados Unidos ya está preparado para hablar de la invasión a Irak, por extensión de la de Afganistán, y demandar abiertamente que los soldados retornen a casa, sin embargo con este film, con este galardón se evidencia algo que no se quería ver, que apuntar con un arma a un civil en Irak es algo tolerable cuando se intuye que en la contienda se está perdiendo, y además de eso los civiles iraquíes son una amenaza real. En este sentido la gran favorita de la noche, Avatar, se allá en las antípodas, con un mensaje contrario al de Zona de guerra, busca, como toda las producciones de Hollywood edulcorar un mensaje claro y alarmante, que el hombre es el principal peligro para al ecosistema, un discurso incómodo para un país que aún ve con excesivo escepticismo y mucha sospecha las nefastas consecuencias que genera la intervención humana sobre la naturaleza. Por eso es que una película con sabor a independiente como Precious, triunfadora ahí por donde ha pasado (incluido el Festival de San Sebatian) no goce de la simpatía de la industria, con una historia de una adolescente negra y obesa que lo único que quiere es salir en televisión y tener un novio blanco. Por eso también se fue sin nada Distrito 9, que proyecta que la simple tolerancia no comparta un código de conducta que preserve los derechos humanos y esos mismos derechos se constituyen en un arma de agresión, y también se fue sin nada Up in the air donde los guiños de triunfo a través del individualismo se trastocan con el desgaste de las relaciones humanas.

A diferencia de otras ediciones, con Zona de miedo si salen los números. La Academia consideró que el mejor guión original es el de Zona de miedo y que el mejor guión adaptado, en un ejercicio compensatorio pero que no desacredita la elección, recaiga sobre Precious, que además está mejor interpretada, Mo´Nique se alza con la estatuilla a mejor actriz de reparto. Igualmente la Academia hizo justicia con Jeff Bridges a quien otorgó la estatuilla como mejor actor por su actuación en Crazy Heart después de 5 nominaciones e imponiéndose a un inspirado Morgan Freeman haciendo de Mandela en Invictus de Clint Eastwood. Algo parecido ocurrió con Christoph Waltz quien se alzó con el codiciado galardón como mejor actor de reparto por su actuación de general nazi en Bastardos sin Gloria y una de las sorpresas de la ceremonia fue Sandra Bullock, quien se hiciese de la estatuilla a mejor actriz, obteniendo al fin el reconocimiento de la industria y de sus colegas.

Lo que quedo claro en la gala de los Oscar es que la actuación no hace a la mejor película, sino el gran aparato que le sostiene, por ello el justo reconocimiento al montaje, que recayó sobre Zona de miedo, e indudablemente la edición de sonido y la mezcla de sonido, elementos imprescindibles para lograr la fascinación en el espectador, en esto la única competencia medianamente seria era Bastardos sin gloria o Distrito 9.

Pero si algo es Hollywood, y ésta ceremonia lo celebra con especial entusiasmo, es el artificio visual. La dirección de arte recayó sobre Avatar, por el planeta Pandora y todo lo que le circunda, y sin una cinta que le haga sombra también obtuvo el reconocimiento con el galardón a mejores efectos visuales y lo sorprendente es que también obtuvo el de mejor fotografía, que por lo general recae sobre propuestas figurativas o filmes de época, como suele pasar son estos los que se hacen con el galardón de vestuario, y ésta edición no fue la excepción lo obtuvo The Young Victoria.

Líneas aparte la nominación de dos películas latinoamericanas supuso una gran sorpresa, generando la expectativa de que la industria estadounidense, que siempre prefirió mirar hacia otro lado, reconociese al fin la factura técnica del cine del sur. Todas las piezas en competencia gozaban de presencia en festivales más prestigiosos pero menos mediáticos que el de la industria estadounidense; Cannes, San Sebastian, Berlín, Venecia. Y presagiaban que la disputa estaba entre las dos hispanas, La teta asustada, de la peruana Claudia Llosa y El secreto de sus ojos, del argentino Juan José Campanella y la alemana La cinta blanca, dirigida por una de las miradas más sensibles del cine contemporáneo Michael Haneke.

Quizás la nominación de dos cintas procedentes del mismo subcontinente permitiera a sus respectivos productores soñar con el preciado galardón y avizorar la penetración al mercado más grande del mundo, porque ese es el verdadero galardón. Por primera vez en la historia de los Oscar un film peruano era candidato a hacerse con la famosa estatuilla dorada, La teta asustada ya había sorprendido al mundo en la Berlinale de 2009, al lograr el Oso de Oro. Pero el paso más importante es probablemente abrir mercados para producciones como esta, a las que se les puede criticar la facilidad con la que se enfrenta a la realidad social de un país dividido como Perú, con una honda herida provocada por la guerra interna, pero que a la que se le debe reconocer la capacidad de universalizar historias propias.

En el caso de la gran ganadora, de la gran sorpresa, la película de Campanella es la segunda película argentina en llevarse un Oscar, la primera fue La historia oficial (Luis Puenzo) en 1986, este dato no es irrelevante cuando hablamos de El secreto de sus ojos, ya que uno de los personajes secundarios, Pablo Rago es el único actor que ha formado parte de los repartos de los dos films premiados. Con 37 años, Rago interpreta en esta oportunidad al esposo de la joven asesinada que es el motor de este thriller policiaco, el cual en 2009 ha batido todos los records de asistencia de público en Argentina. Protagonizada por Ricardo Darín y Soledad Villamil, El secreto de sus ojos es una película que permanece en la memoria después de acabada.
Cuando los Premios Oscar y lo que representan, los grandes estudios, toman distancia del género de lo real, siempre esquivos de la posición política y del debate ético, la Academia revela su costumbre de favorecer a películas documentales que cuenten pequeñas historias de autosuperación, o relatos familiares o, como en este caso, la depredación de una especie en un lugar especifico, nombrando un área y, si se puede, un responsable. En este sentido, el obvio favor de este año recayó el documental The Cove.

Así pues, la entrega de los premios Oscar no es sólo un evento: es una película más de la industria de Hollywood que busca encumbrar sus superproducciones que, como conocemos todos, nunca tienen grandes sorpresas.

Extraido de www.cinemascine.net

La música también va a la guerra

2010-02-25T15:00:00.000-08:00

Un estudio de un académico del City College de Nueva York analiza la primera generación de soldados con iPod. El rap y el metal son los preferidos a la hora de disparar en Irak.

Por: Katia Riccardi*

La gaita escocesa de William Wallace en el siglo XIII. La cabalgata de de las Valquirias del tercer acto de Richard Wagner para los nazis. La columna sonora de los años sesenta de Good Morning Vietnam (1987) para los soldados norteamericanos. La música y la guerra siempre estuvieron juntas porque las notas pesan, transportan, cubren, aíslan, distraen, ilusionan y eluden. Si en las competiciones deportivas está prohibido el uso del iPod –como en la maratón de Nueva York, porque auriculares producen endorfinas- en el frente de batalla, los Mp3 se enlistaron. Ésta es la primera generación de soldados con auriculares y reproductores portátiles. Y toda guerra tiene ahora una banda sonora portátil. Así, las canciones se convierten en armas con el poder para transformar a los hombres.

En 2004, Jonathan Pieslak, un compositor y profesor de música del City College de Nueva York ingresó al sitio oficial de los Slayer, una banda de trash metal estadounidense nacida en Los Ángeles en 1981. Entre sus características se cuentan numerosos y veloces solos alternados con golpes de batería con doble caja, que martilla una y otra vez. Los Slayer son metal extremo y su tercer álbum, Reing in blood, logró influenciar el death metal de la actualidad. Sus letras hablan de satanismo, nazismo, guerra, violencia, asesinos seriales y religión. Entre sus títulos sobresalen The Antichrist, Mandatory Suicide, o Jihad en el que la voz del cantante interpreta a un terrorista y su punto de vista. "Fuck your God erase his name /A lady weeps insane with sorrow" (Al carajo con tu Dios, borra su nombre / Una mujer llora enferma con dolor).

En el sitio web de los Slayer un usuario escribió que durante la Guerra del Golfo El 40% de mails que le llegaban a la banda era justamente de soldados cumpliendo en Oriente Medio. Por supuesto que el dato era exagerado, pero Pieslak comenzó a interesarse sobre el tema. Con ese impulso escribió Sound Targets: American Soldiers and Music in the Iraq War (Objetivos sonoros: soldados norteamericanos y música en la Guerra de Irak), en el que examina el rol de la música a la hora de alistarse, en combate o en los interrogatorios. Barry White queda entonces fuera de combate, porque en Afganistán o en Irak las playlists están dominadas por los Slayer, Metallica y Eminem. En Bagdad, un pelotón llegó incluso a disparar con Wagner de fondo en un poco disimulado homenaje a Apocalypse Now. Para el autor, el heavy metal, entre guitarras y baterías es una buena basa para prepararse para una misión militar, puesto que –escribe Pieslak- "tiene un sonido similar al de una descarga de proyectiles disparados por un arma automática.

El testimonio del soldado Colby Buzzell luego de un año en Irak es exhaustivo. "Escuchaba los Slyer para calmarme en las peores situaciones. A veces, estás muy abajo, a veces no querés ser un soldado. Hay veces que te gustaría estar en otra parte, hay veces que estás sin fuerzas y necesitás alguna motivación. Pero después te pasa de escuchar la banda sonora de El bueno, el feo, y el malo y entonces decís ´ma sí, vamos a la misión" .Lil Jon, otro soldado entrevistado por Pieslak confiesa que escuchaba junto a sus compañeros el tema I Don't Give a Fuck de 2Pac para darse fuerzas y salir del campamento base y empezar a disparar.Pieslak continuó recogiendo datos y descubrió que también Metallica sonaba, pero cuando se trataba de dirigirse a Falluja, el elegido era Go to Sleep de Eminem: 'Die, motherfucker, die! / Unh, time's up, bitch, close ya eyes'". El jazz es para pocos y para escasos momentos de reposo.

El Rhythm & Bass está prohibido y la música country es marginal. En las trincheras sólo entra el rock. El de los Dropkick Murphys o el de Drowning Pool, bandas alternativas de metal que llegan desde Dallas, Texas. "Canciones como Bodies son particularmente interesantes. Los soldados la escuchan para motivarse y también para irritar y debilitar a los prisioneros, que preferirían escuchar 'N Sync o Michael Jackson", explica Pieslak. Pieslak explica la música y la música cuenta la guerra. En el cuarto capítulo del libro Music as a Psychological Tactic, Pieslak examina la batalla de sonidos entre las tropas norteamericanas, con Welcome to the Jungle de los Guns N' Roses o Hell's Bells de AC/DC -, y la música iraquí con el himno Allahu Akbar (Dios es grande) ya popular desde 1956 durante la Guerra del Canal de Suez.

La guerra también es entre música estadounidense y árabe. "Platón pensaba que las diferentes escalas musicales tenían efectos diversos en el hombre. Todavía tendemos a pensar que la música es una delicia para los sentidos, que eleva el espíritu. Es una bellísima idea, pero ésas son sólo algunas de sus propiedades", sentencia Pieslak.Una vez que vuelven a casa y retoman los hábitos civiles, los soldados cambian sus playlist. Las canciones vuelven atrás en el tiempo, tienen el poder de revivir momentos bellos, menos bellos y también aquellos más siniestros. Es la otra cara de la luna.

Lo más interesante del libro de Pieslak no es saber qué escuchan los soldados, sino las palabras que ellos utilizan para describir el poder de la música. Alguno incluso señaló que las canciones llegan a "transformarnos en monstruos, en seres inhumanos". El argumento es interesante desde el punto de vista psicológico, ético y también neurológico. En su estudio el autor intentó responder qué fenómeno les sucede a un grupo de personas obligadas a una situación estresante con cierto tipo de música y con algunas canciones en particular.

Los soldados ponen en su iPod nano en sus chaloecos militares y ya están listos", escribe Pieslak. Cada uno tiene su playlist personal, cada uno intenta traspasar sus propios límites, los uniformidad es sólo un tema de vestuario que no se aplica a los gustos musicales. La difrencia, al fin de cuentas, se escucha en los auriculares. "No conocía ni siquiera la existencia de la música country antes de unirme al ejército", señaló en la investigación el sargento Colby Buzzell, en Irak, desde 2003. Buzzell se encontró más de una vez limpiando su fusil mientras escuchaba The Cure o The Smith y los Slayers antes de salir a cada misión. El jazz, en cambio, le servía al sargento Ronald Botelho para dormir. "El problema aparece cuando nos equivocamos de música. En el auto sólo hay radio y es lo que escuchamos.

Una vez tuvimos que soportar por tres horas las canciones navideñas de Alvin Superstar mientras que estábamos en Samarra poniendo nuestra vida en peligro", testimonia Botelho. La guerra prefiere el rap, nacido entre disparos y calles urbanas, adora el heavy metal y venera el death metal. La música motiva y hoy también dispara.

La Berlinale festeja 60 años de cine atípico y rebelde

2010-02-10T22:16:00.002-08:00

La Berlinale llega a su 60 edición. Son alrededor de 15.000 películas proyectadas y un sinúmero de estrellas que han desfilado por el mítico festival de cine berlinés. Entre ellos, los directores Rainer Werder Fassbinder, Ingmar Bergmann y Jean - Luc Godard. La nieve y las gélidas temperaturas que azotan Berlín por estos días no serán impedimento para que desde mañana, y hasta el día 20, centenares de periodistas se tomen las inmediaciones de la Postdamer Platz, ávidos de buen cine. Este año el certamen presentará en su sección oficial 26 películas, de las cuales 20 competirán por los osos del festival. Sólo una película en español aspira al codiciado galardón. Se trata de Rompecabezas, una coproducción entre la argentina Natalia Smirnoff y Francia.

La incorrección política y la rebeldía han caracterizado seis decadas de un festival considerado atípico por muchos. Este año, el director chino Wan Quan'an, Oro en 2007 con La boda de Tuya, inaugurará el desfile de los veinte aspirantes con Tuan Yuan, una historia de amor truncado por medio siglo de separación entre un ex soldado huido a Taiwán y la mujer que dejó en Shangai. Un argumento idóneo para un festival que, según su director, Dieter Kosslick, pondrá el énfasis en conflictos familiares y reencuentros o desencuentros, por avatares históricos o domésticos.

La presencia estadounidense será más modesta de lo habitual, con dos únicos aspirantes, Noah Baumbach, con Greenberg (con Ben Stiller a bordo), y Howl, de Rob Epstein. La Berlinale dedicará atención especial a dos de sus cinematografías habitualmente mimadas, la asiática y la escandinava. A Zhang y Wan Quan'an se sumarán los japoneses Caterpillar, de Koji Wakamatsu, y Otoute (About her Brother), de Yoji Yamada, este último fuera de competición y encargado de cerrar el festival.

Y por parte escandinava las danesas En Familie, de Pernille Fischer, y Submarino, de Thomas Vinterberg, así como la noruega En ganske snill mann, de Hans Petter Moland.

Completan la sección a concurso la austríaca Der Räuber, de Benjamin Heisenberg; la iraní Shekarchi, de Rafi Pitts, la rusa Kak ya Provel etim letom, de Alexei Popogrebsky, y la rumana Eu cand vreau sa fluier, de Florin Serban.

La película de Smirnoff será el único largometraje hispano a concurso, mientras que en cortometrajes estará el peruano-español El segundo amanecer de la ceguera, de Mauricio Franco Tosso.

La Berlinale mostrará las españolas El mal ajeno, de Oskar Santos, con Eduardo Noriega, Belén Rueda y Angie Cepeda, y Nacidas para sufrir, de Miguel Albadalejo, con Adriana Ozores, Petra Martínez, Malena Alterio y Ricard Borrás. En esa sección se presentarán la brasileña Besouro, de Joao Daniel Tikhomiroff, y la argentina Por tu culpa, de Anahí Berneri.

A modo de tarta de cumpleaños, una versión restaurada del clásico Metrópolis se podra ver bajo la nieve. El viernes se presentará el estreno, ante la Puerta de Brandeburgo, de un Metrópolis restaurado con la copia del Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken de Buenos Aires, la más fiel hasta ahora localizada del mítico filme Fritz Lang. "Una proyección al aire libre en verano la hace cualquiera. El mérito es hacerlo como los berlineses, en invierno", dice Kosslick, cuyo equipo lucha por liberar de nieve, al menos, la alfombra roja.

Extraido de El Pais

En busca del Paraíso: Paraíso/infierno

2010-02-09T17:48:00.000-08:00

En la primera secuencia de Buscando el paraíso los directores nos exponen con claridad a que estamos asistiendo; Madrid y Santa Cruz, Desempleo y frustración, remesas y promesas, mujeres y postales de Madrid, dinero y felicidad. Todo esto con un raccord que obedece a la dicotomía Paraíso / Bolivia.

La comedia se sostiene sobre la hipótesis cuasi afirmación, sujeta a experimentación de eso se trata ésta peli, de que el paraíso está fuera, y más aún que está en España o Japón (?), no se cuestiona la existencia del paraíso por lo que se infiere, por oposición binaria, que el infierno es o sería Bolivia, en tanto es el lugar de donde provienen nuestras migrantes y el objeto de deseo-sacrificio habita en este país.

La relación migrante habitante del paraíso con el habitante del infiernillo paradisiaco, es casi mecánica, la sacrificada mujer migrantes envía dinero y el paradisiaco (hombre) lo asume como renta. Esta función que le atribuye Paz y Chávez a los migrantes no es original en absoluto, pero carece de realismo, tanto es así que nuestro paraíso se nos ofrece como avenidas pobladas de gente, plazas, fuentes y monumentos de un Madrid que podría ser cualquier ciudad porque sólo es el fresco donde se dibujan las siluetas de las migrantes.

Ante este cansino relato, el paraíso con hambre y el paradisiaco infierno corrupto la fuga emerge como un estruendo, desconocido e impredecible, a través de un bombazo en Atocha (el atentado del 11-M) liquidando a la depositaria de la moral y la esperanza, (la) Felicidad.

En busca del paraiso. Dir. Paz Padilla, Miguel Chávez (Bolivia, 2010)

Quizás la dicotomía infierno/Bolivia hubiese pasado desapercibida si el texto cinematográfico tuviese cierta unidad técnica, el registro del audio en las locaciones de España difiere bastante del de Santa Cruz, algo similar ocurre con la insistente musicalización, hay dos videoclips completos en el metraje y más de un spot publicitario, donde la explicación de cómo se usa una tarjeta de crédito es una de las secuencias más impresionantes y jocosas en una película boliviana estrenada comercialmente.

Además, es impresionante la renuncia del guión a narrar ésta historia vía telefónica, esto hubiese supuesto el devolvernos a los espectadores algo de lo que el cine hecho en Bolivia va aniquilando con mucho entusiasmo; la imaginación. Con un raccord impreciso, una banda sonora asfixiante, personajes angustiosamente concretos, una lacerante figuración y moralina por doquier el paraíso del dúo Paz-Chávez es un inerme homenaje a la migración.

Muere Eric Rohmer

2010-01-11T18:23:00.000-08:00

El observador del amor, director francés de Mi noche con Maud tenía 89 años. Integró la Nouvelle Vague junto a Truffaut, Godard y Chabrol.

Emergió de la critica, de las páginas de Cahiers du cinema, donde fue jefe de redacción, anduvo de la mano con Truffaut y el maestro de esa generación de criticos; Bazin.

Mi noche con Maud (1969).

Su nombre verdadero era Jean-Marie Maurice Schérer ya que su nombre artístico lo formó del director de cine Erich von Stroheim y el novelista británico Sax Rohmer, autor de la serie Fu-Manchú.

La Coleccionista (1967)

"Yo no digo cosas en mis películas, yo muestro gente que habla y se mueve como los paisajes, las caras, los gestos y sus comportamientos..."

El rayo verde

Muere Iván Zulueta

2009-12-31T18:01:00.000-08:00

Pocos cineastas han obtenido semejante relieve artístico con una obra tan escasa como Iván Zulueta. Autor de una gran película, Arrebato (1979), que lo marcaría para siempre, Zulueta falleció ayer en San Sebastián a los 66 años. Llevaba un par de días ingresado en el Hospital Donostia con una dolencia en una pierna, que lo acosó en el último medio año, según fuentes de la familia. La causa de la muerte fue una insuficiencia respiratoria. El funeral tendrá lugar el 4 de enero.

Secuencia de Arrebato, Dir. Eván Zulueta (España, 1979)

Arrebato, filme de culto por excelencia del cine español, supuso la consagración de Zulueta al mismo tiempo que resultó en cierto modo su cruz. Tratado de tintes autobiográficos sobre el poder vampírico del cine y el desmoronamiento de un cineasta heroinómano conserva desde su estreno hace 30 años toda su capacidad de fascinación. Antes de ella, Zulueta había dirigido innumerables cortos experimentales en formatos domésticos, y otro largometraje, Un, dos, tres, al escondite inglés que no pudo firmar con su nombre dado que el Sindicato del Espectáculo exigía entonces (1970) el carné oficial de director para hacer un filme, e Iván Zulueta no lo tenía por haber sido suspendido en la Escuela oficial de Cinematografía. El productor de la cinta, José Luis Borau, le prestó su nombre aunque siempre quedó clara la verdadera autoría.

Comedia pop algo disparatada, reflejaba muy bien el peculiar talento de este hombre de la imagen, tan aficionado al cine como a la pintura, la fotografía y el cartelismo, y que había triunfado en TVE en los años sesenta con un programa semanal presentado por José María Íñigo, titulado Último grito.

Buenos amigos como Antonio Gasset y Augusto Martínez Torres le convencieron de que filmara una obra más personal, y con pocos medios económicos se lanzaron juntos a la aventura de Arrebato, con un guión apenas esbozado pero lleno de energía e imaginación. Aun cuando en su estreno madrileño no llamó especialmente la atención, fue recuperada poco después y se mantuvo en cartel durante casi un año en sesiones nocturnas. La droga que consumían sus personajes fue un elemento tan clave en la poética del filme como en la vida personal de Zulueta.

Arrebato se sigue contemplando como una obra sugestiva, inquietante, seductora y perversa. Su inteligente mezcla de géneros la hacen rica y permanente. Diversos productores pretendieron desde entonces que éste regresara al cine, pero ninguno lo logró. El director sólo filmó desde entonces un corto incluido en el largometraje colectivo Delirios de amor (1989) y alguna esporádica colaboración para televisión para la serie Crónicas del mal (1992).

Zulueta se refugió en su retiro donostiarra, donde fue filmado por Andrés Duque para el magnífico documental IvanZ (2004). Pocas veces volvería a conceder una entrevista. La última fue al canal español TCM. En el transcurso de ésta declaró su intención de regresar al cine. Su obra creativa se circunscribió en los últimos años a la fotografía y el cartelismo pero habría deseado rodar más películas, afirmó. La carrera truncada de Iván Zulueta supuso una gran pérdida para la cultura española. Su lamentable fallecimiento ahora, sólo ha cerrado un capítulo que él inició voluntariamente hace ya muchos años.

Escena final de Arrebato

texto: Diego Gálan, El País

Jacques Rancière: "Las artes visuales se apropiaron de la palabra"

2009-12-18T07:04:00.000-08:00

En La palabra muda, recién editado, el filósofo francés reflexiona sobre la relación entre literatura y contexto sociopolítico. En este diálogo, explica por qué cree que la ficción ha perdido influencia.

Por: Pablo Rodríguez

Jacques Rancière es una figura de muchas caras. Un marxista podrá reconocer a uno de los coautores del célebre Para leer El capital, libro realizado alrededor de las enseñanzas de Louis Althusser en la década del 60. Un historiador podrá ubicarlo como uno de los que reconstituyó la memoria de las luchas obreras del siglo XIX en su tesis de doctorado, La noche de los proletarios, que saldrá en castellano el año próximo por la editorial Tinta Limón, o como el autor de Los nombres de la historia. Un especialista en educación no podrá pasar por alto las provocativas tesis de El maestro ignorante. Un amante de la ciencia política podrá identificarlo por El desacuerdo, En los bordes de la política, El odio a la democracia y sus once tesis sobre la política. Aquellos versados en estética contemporánea no podrán evitar pensar en La división de lo sensible, La fábula cinematográfica, La carne de las palabras y Política de la literatura, entre otras obras. La vasta producción de Rancière puede ubicarse en los últimos años en la relación entre estética y política, y es dentro de ella que se inscribe La palabra muda (1998), que acaba de publicar Eterna Cadencia.

Según Rancière, el arte y la política transformaron su vínculo durante las revoluciones del siglo XIX al calor del reclamo por la democracia. La palabra muda estudia ese proceso en lo que tiene que ver con la literatura, señalando su punto de aparición, su progresivo alejamiento de la lógica del resto de las artes en el siglo XX y sus consecuencias para la teoría estética. No es posible pensar el arte por fuera de la política ni mucho menos eliminar del nivel político sus aspectos estéticos. Pero esto no quiere decir que una de las instancias se subordine a la otra. En el caso de la literatura, su emergencia como campo específico es indisociable de ciertas ideas políticas que no tienen por qué reflejarse mecánicamente en lo escrito. De eso se trata esta entrevista que mantuvo con Ñ: cómo se configura, en el pasado y en el presente, el espacio literario en su especificidad y respecto de su contexto sociopolítico.

-Sobre el final La palabra muda usted sugiere que la literatura es el único campo que resiste a la crisis del arte. ¿Podría desarrollar más esta idea?

-Hoy ya no estaría de acuerdo con esta formulación, pues le otorga demasiada importancia a un tema entonces insistente como la "crisis del arte". Pero hay algo que me parece claro: la literatura está apartada del destino del arte contemporáneo, que se convierte cada vez más en un arte de la indistinción donde la calidad del artista no está vinculada a ningún saber-hacer instituido. Los pintores son clasificados hoy en la categoría de plásticos, en la que se encuentran también los fotógrafos y los videastas, y hasta artistas que no pueden crear nada con sus manos. Hombres de teatro, bailarines y músicos se confunden a menudo en el arte de la performance. Los escritores generalmente han resistido a las diferentes formas de indistinción que pudieron presentarse en la época dadaísta y futurista, en la época pop o la de la electrónica y la informática. La literatura no está sometida a una crisis de identidad. Vive de la herencia de sus contradicciones sin que éstas produzcan formas nuevas de relato y de escritura. ¿Qué obra literaria genera hoy escándalo?

-Usted dijo que"la literatura no inventa hoy categorías de desciframiento de la experiencia común" porque sus procedimientos fueron absorbidos por otras artes. ¿Cuál es, entonces, la importancia de la literatura?-

Pienso en efecto que ya no es tan importante como antes. La literatura, entre el tiempo de Balzac y el de Joyce, fue el laboratorio en el que se experimentaban las formas de descripción y de interpretación de la experiencia, y esto correspondía a las conmociones científicas, políticas y técnicas. Experimentó por ejemplo los modos de visión de la metrópolis, del paisaje urbano, de los comportamientos de sus habitantes que estuvieron luego en el centro de la fotografía y el cine, pero también en el corazón de la narración cotidiana. Los grandes novelistas también inventaron las formas que se estandarizaron en el relato periodístico. Es claro que la literatura no puede cumplir más ese rol en la actualidad. De allí la tendencia de la literatura a convertirse en algo así como un meta arte, un arte que reelabora al mismo tiempo su propio texto y las formas textuales y visuales que ayudó a engendrar.

- Usted plantea que la literatura durante el siglo XIX se desplegó entre dos géneros sin género: la novela y el ensayo. ¿Cuáles serían hoy esos géneros que permiten que la literatura perdure?-

Se puede constatar que estos géneros continúan funcionando. La forma novelesca se muestra todavía apropiada para hablar de la historia contemporánea. Pienso por ejemplo en la manera en la que Antonio Lobo Antunes, en El regreso de las carabelas, pudo adaptar una cierta forma de mezcla de tiempos y de voces tomada de Faulkner para hablar de la relación del Portugal posterior a 1974 con su pasado colonial. Pienso en la manera en la que Don de Lillo pudo, en Underworld, contar el devenir de Estados Unidos en los años 60 tal como Dos Passos había contado el devenir de Estados Unidos a principios del siglo XX, entrecruzando los relatos de destinos individuales. Esto implica que la novela se reapropia de las formas del relato, sobre todo de las del relato periodístico que nacieron de ella. La frontera entre lo "literario" y lo periodístico es un lugar privilegiado donde la novela y el ensayo pueden encontrarse.

- Si la literatura es, como dice, "el régimen históricamente determinado del arte de escribir", ¿cuáles son hoy esos condicionamientos históricos? ¿Cómo se plantearía, por ejemplo, el caso de las escrituras electrónicas, en especial los blogs?

- No quise decir que la literatura era el producto de ciertas condiciones históricas preexistentes, sino que es en sí misma una singularidad histórica: la "literatura" como la conocemos existe hace apenas 200 años aproximadamente en Occidente. Su existencia coincide con las revoluciones políticas modernas. Esto no quiere decir que sea la consecuencia de ellas, sino que su constitución participa de una ampliación de las formas de experiencia de la lectura y de la escritura. El caso de las escrituras electrónicas debe ser pensado en relación con esta ampliación. Hay que romper con el equívoco del concepto de escritura. La escritura designa, por un lado, una técnica, y por otro, un universo de experiencia, una forma de reparto de las palabras, de las experiencias, de los saberes. Las escrituras electrónicas cumplen un rol destacable desde este segundo punto de vista. Aquel que teclea sobre su computadora no tiene necesariamente una relación diferente con el acto de escribir que aquel que tecleaba en una máquina de escribir. Pero participa de un universo de experiencia transformado por la multiplicidad de las conexiones, por las nuevas posibilidades de dar forma a la experiencia.

- Señala a Flaubert, Mallarmé y Proust como los autores que despliegan las contradicciones de la literatura. ¿Existen en la actualidad figuras que expresen estas contradicciones?

- La literatura estuvo atravesada por una tensión fundamental. Por un lado, es la forma de discurso que resulta de la destrucción de las jerarquías entre los sujetos y los géneros. La novela llamada realista consagra la capacidad de los cualesquiera para ser los sujetos de la ficción e impone una palabra que anula la diferencia de estilos, una palabra que borra las marcas de distinción que caracterizaban a las belles lettres. El caso de Flaubert es ejemplar de este devenir anónimo de la literatura. Pero, por otro lado, la literatura fue acosada por el proyecto romántico de una palabra que sería más que palabra, que sería el principio de un nuevo modo de comunidad. Tanto Mallarmé como Whitman hacen de la poesía el principio de una economía simbólica que se superpone al orden económico ordinario. En el siglo XX este proyecto se invirtió, sobre todo en autores como Blanchot, que hicieron de la literatura una suerte de teología negativa. No creo que esas tensiones estén hoy presentes.

Usted despliega la dicotomía entre hablar y ver. ¿Qué diferencia habría entre lo visible y lo enunciable en la literatura?

- Es claro que las artes llamadas visuales se apropiaron ampliamente de la palabra y la escritura. Hace dos años, en la Bienal de Venecia, el pabellón francés estuvo dedicado al trabajo "plástico" de Sophie Calle sobre una carta de ruptura, y las paredes de las salas estaban cubiertas de textos que representaban las múltiples interpretaciones que le daban a esta carta los escritores y los grafólogos. Los artistas visuales se apropiaron del espacio intermedio que separan a las "imágenes" producidas por las palabras de las imágenes producidas por la mano o la máquina. ¿Los escritores cultivan un terreno propio en relación con esto? No estoy absolutamente seguro. Pueden también abordar por su cuenta la misma relación entre lo enunciable y lo visible, como en el caso de W.G. Sebald. Sus grandes libros, Los emigrantes, Los anillos de Saturno y Austerlitz están construidos como comentarios de fotografías que tomó él mismo en los lugares que ha recorrido como viajero, pero son también lugares cargados de historia, se trate de los paisajes desindustrializados del este de Inglaterra o del campo de Terezin. La literatura se convierte entonces en una manera de tratar la historia en el estilo de la rememoración proustiana, pero también de penetrar en la relación entre lo que una imagen "dice" y lo que una descripción "hace ver".

- ¿Cuál sería la relación entre filosofía y literatura hoy?-

En el siglo de Flaubert la literatura no dejó de explicitar en sus relatos el tema filosófico al cual Schopenhauer dio su forma más lograda: la autonegación de la voluntad. De Balzac a Tolstoi, Zola o Ibsen los personajes y las historias de la literatura ilustran un cierto enceguecimiento de la vida, que reduce a nada los proyectos de la voluntad. En la actualidad, la relación entre filosofía y literatura funciona de otra manera, menos como una comunidad de visión del mundo que como una interrogación común sobre los vínculos entre pensamiento y escritura. Deleuze y Guattari se dedicaron en ¿Qué es la filosofía? a distinguir los perceptos y los afectos, producidos por el arte, de los conceptos filosóficos. Pero esta distinción es cuestionada en la elaboración misma de su filosofía, donde los textos de Artaud y los relatos de Kafka, de Melville o de otros escritores se convierten en experiencias de pensamiento. La filosofía es llevada a cuestionar su condición de discurso "sobre" la literatura, el arte o la política y a pensar más fuertemente su naturaleza como literatura, es decir, como experiencia de escritura y de pensamiento que no está por encima del resto de las experiencias con las que constituye un tejido común.

Por: Pablo Rodríguez

extraido de Revsita ñ

"La cienaga" de Lucrecia Martel la mejor pelicula latinoamericana de la década.

2009-12-04T08:39:00.000-08:00

"La ciénaga", elegida como la mejor película latinoamericana de la década.

La Cienaga, Dir. Lucrecia Martel, Argentina, 2001.

La ópera prima de la directora argentina Lucrecia Martel fue elegida como la mejor película latinoamericana de la década, según una encuesta entre críticos, académicos y profesionales del cine en Nueva York.

La asociación Cinema Tropical, dedicada a la promoción del cine latinoamericano en Estados Unidos, difundió hoy los resultados de su encuesta, en la que Martel es la gran ganadora, ya que sus tres largometrajes figuran entre los diez seleccionados como los mejores de la década 2000-2009.

Para esta asociación, el hecho de que los expertos consultados hayan seleccionado las tres cintas que Martel ha realizado hasta la fecha es "una impresionante hazaña". Las otras dos películas son "La mujer sin cabeza" (2008) y "La niña santa" (2004), que se hicieron con el octavo y noveno puesto, respectivamente.

De México, cuatro cintas figuran entre las diez seleccionadas: "Amores Perros" (2000), de Alejandro González Iñárritu, que quedó en el segundo puesto; "Luz silenciosa" (2007), de Carlos Reygadas, en el tercero; "Y tu mamá también" (2001), de Alfonso Cuarón, en el sexto; y "El laberinto del fauno" (2006), de Guillermo del Toro, en el décimo.

Las cintas de los directores mexicanos conocidos como "los tres amigos" (Cuarón, Del Toro y González Iñárritu) recaudaron en conjunto 56 millones de dólares en Estados Unidos, según apunta Cinema Tropical, que destaca igualmente sus respectivos trabajos en "películas de gran perfil internacional" y su alianza para impulsar la productora Cha Cha Cha Films.

De Brasil se ha seleccionado "Ciudad de Dios", de Fernando Meirelles en el cuarto puesto, y el documental "Autobús 174", de José Padilha y Felipe Lacerda, en el número cinco; al tiempo que de Uruguay figura en el séptimo puesto "Whisky", de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll.

"La idea de crear esta lista tiene una doble misión: por una parte servir de promoción para honrar el gran trabajo fílmico de la región en los últimos años, y por otra, rendir tributo a los profesionales que han ayudado a la difusión del cine latinoamericano", afirmó el director de Cinema Tropical, Carlos Gutiérrez, en un comunicado.

Para realizar esta encuesta, Cinema Tropical consultó a 33 profesionales de Nueva York que han contribuido a la promoción y difusión del cine latinoamericano en el país, y todos ellos seleccionaron un total de 121 películas de catorce países de la región.

Argentina, al frente Argentina es el país con la mayor cantidad de cintas en esa lista general, con un total de 37 menciones, seguida de Brasil, con 30. "A pesar del hecho de que muchas de las películas mencionadas nunca consiguieron estrenarse en Estados Unidos y que aún el cine latinoamericano tiene mucho que conquistar en este país, la lista demuestra que hay una gran riqueza de películas que se producen en la región año tras año", aseguró la organización.

Como ejemplo, cita el caso del director de cine brasileño Eduardo Coutinho, que, aunque "sigue siendo desconocido para la mayoría del público en Estados Unidos", tiene cuatro películas en la lista general: "Jogo da cena", "Edificio Máster", "Peäes" y "O fim e o principio".

Igualmente, señala al argentino Pablo Trapero, quien tiene cuatro películas en la lista general, así como su compatriota Carlos Sorín, con tres, y el mexicano Carlos Reygadas, con otras tres. "Esta década que está a punto de concluir marcó un hito en el cine latinoamericano.

Nunca antes las películas de América Latina habían gozado de tanta popularidad de crítica y taquilla a nivel internacional", aseguró Díaz. En su opinión, "esta lista no es sólo un claro recordatorio de la gran calidad y abundancia de cine que han emergido de Latinoamérica en los últimos diez años, sino que también es una celebración de la madurez del cine de la región que ahora es considerado a la par con lo mejor del cine mundial".

En el puesto 47 del listado figura "Cocalero" de Alejandro Landes documental que versa sobre los dias previos a la elección de Evo Morales como presidente de Bolivia. es la única cinta que se aproxima a Bolivia o que representa en el listado a Bolivia

MUTU Blu

2009-11-27T13:03:00.000-08:00

La sorprendente animación del graffitero italiano Blu. Realizada en Buenos Aires y Baden (Alemania) durante 2 meses y medio. La técnica consiste en pintar una pared, sacar una foto, y volver a pintar encima. Para este trabajo, el ejercicio se repitió 4 mil veces. La banda sonora es de Andrea Martignoni y la producción de Mercurio Film.

Ya está disponible el #4 de la revista on-line Cinemas Cine.

2009-11-20T08:05:00.000-08:00

Se acerca el fin de este año. El 2009 ha sido, definitivamente, un año saludable para el cine boliviano: se han estrenado alrededor de 12 producciones de distintas ciudades del país. De propuestas y calidades distintas, las películas que conforman el panorama del cine hecho en Bolivia este año son una provocación, una puesta en mapa y, muchas veces, una irreverente postura.

En octubre se ha estrenado una de las películas más esperadas de este año: El ascensor, del cruceño Tomás Bascopé. Cinemas Cine te propone un acercamiento a esta propuesta que busca rescatar aquello que la diferencia y la postula como una de las apuesta más arriesgadas de este año; además, una conversación con el director Tomás Bascopé y el productor Jorge Sierra en la sección REC. Así mismo, una crítica del cortometraje ¿De qué color es el cielo? de Juan Pablo Richter, uno de perfiles de la nueva generación.

En la sección Tiracables, Cinemas Cine te invita a hacer un recorrido por ciertas películas fundamentales a la hora de pensar en la manera en que el cine representa una de las etapas neurálgicas en la historia universal del siglo XX: el muro de Berlín. A veinte años de la caída de la cortina de hierro, resulta necesario provocador plantear una revisión de las maneras en que el cine mira esta etapa.

Por otra parte, Cinemas Cine te invita a conocer un poco más de cerca la obra de un cineasta boliviano olvidado: Alberto Perrín. Además, un breve análisis del film En la ciudad de Sylvia del español José Luis Guerín en la sección El cuarto oscuro.

En noviembre, se viene el Festival de Cine Europeo 2009, que en esta versión se llevará a cabo en 10 ciudades del país, del 19 de noviembre al 3 de diciembre. Este evento significa una oportunidad para conocer otras cinematografías, plantear un diálogo y volver a las salas.

En este número de Cinemas Cine, se amplia el Foto Reportaje de Juan Gabriel Estellano en el Archivo Fílmico de la Cinemateca Boliviana.

¡No esperes más para empezar a navegar por Cinemas Cine!

http://www.cinemascine.net/

el muro (un muro)

2009-11-12T15:12:00.000-08:00

Un amigo me interrogó sobre el suceso que acaecio hacia 20 años un 9 de noviembre y para poder exhibirle de forma didactica y distante de la geopolitica de aquellos dias opte por la apelación a su memoria, y por suerte existe un suculento testimonio de la significancia del oprobo simbolo.

Un pieza sensacional, que socabo en su momento mis mas ingenuas creencias sobre un fenomeno que solo era comprensible y admitido por mi ingenuidad, protegida por una rigurosa lectura interesada de los hechos y de la historia.

Como fuese esta peli es una amable invitación para comprender que ocurrio hace 20 años.

the wall (Dir. Alan Parker, 1981)

la música, es lo mejor obviamente, esa bandasa que me acompaño y sigue acompañando a miles chicos cuya sed de autodestrucción es imperturbable.

fallecimientos: Claude Levi-Strauss y Francisco Ayala

2009-11-06T15:57:00.000-08:00

Esta semana fallecieron dos pensadores que vieron el discurrir del siglo XX.

El antropólogo Levi-Strauss padre del estructuralismo, corriente que me influyo sobremanera en mi aproximación a lo social a la producción sensible, puesto que de la fascinación por la estructura el binarismo es que siempre se me facilito el abordaje de las obras, en especial aquellas que interrogaban sobre la identidad que en último termino se rfieren a cuestiones morales.

Asimismo siempre me perturbo el gran cierre de su magna obra, Tristes tropicos, que "las culturas se valen" extraña sentencia y apertura al relativismo que campea en todos los niveles, entodas las geografias del pensamiento.

Don Francisco Ayala fallecio esta misma semana, bordeando los 104 años, sobrevivio a las dos grandes guerras y la interminable y lastimera guerra civil españala, por el conoci los paisajes que traza una mente brillante y sobreviviente, proxima a las formas de resistencia.

Además con él comprendi el caracter artisitico, artificioso y espectacular que alberga el cinematografo, y más aún la cultura de masas. Cual debiera ser el rol del escritor en esta nueva sociedad, o cuales podrian ser las cuestionantes a esta ueva configuraciónd e sociedad, como hacerla algo más habitable.

Pero su huella caló más profunda con sus reflexiones sobre las ciencias sociales y el estatus cientifico y a la vez cambiante de ella en este siglo XX que el vio recorrer en su totalidad.

Francois Truffaut (15 años de su muerte)

2009-10-27T10:47:00.000-07:00

Recordando al desaparecido Truffaut hace ya 15 años, un 21 de octubre.

Y cómo recordarlo, con su primer film, declaración de principios de una generación de criticos cineastas.

Los 400 golpes, Dir. F. Truffaut, Francia, 1959

En el epilogo de Los 400 golpes, se asiste a la fuga de Truffaut de la critica, de la fuga de una generación: la fuga del cine clásico hacia el cine moderno, del cine estático, pesado y literario, hacia un cine ligero, real y en movimiento.

Todo comenzó en Warisata

2009-10-18T18:26:00.000-07:00

Documental que se aproxima al origen de las jornadas de octubre de 2003.

Todo comenzó en Warisata (Dir. David Bustos Izquierdo, España-Venezuela-Bolivia, 2008)

Un perro andaluz, 80 años (Dir. Luis Buñuel,1929)

2009-10-01T14:22:00.000-07:00

A 80 años de la obra inaugural de dos genios del XX, Buñuel y Dali

“También se iba a llamar Es peligroso asomarse al interior y El marista en la ballesta. Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple: no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural”

“Hubo 40 ó 50 denuncias en la comisaría de policía de personas que afirmaban: Hay que prohibir esa película obscena y cruel. Entonces comenzó una larga serie de insultos y amenazas que me ha perseguido hasta la vejez”.

“Adoro los sueños, aunque mis sueños sean pesadillas y eso son las más de las veces. Están sembrados de obstáculos que conozco y reconozco. Esta locura por los sueños, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo. Un chien andalou nació de la convergencia de uno de mis sueños con un sueño de Dalí”.

Luis Buñuel

La ultima promesa (Tentayape, la ultima casa, Dir. Alem, Bolivia 2008)

2009-09-25T12:55:00.000-07:00

La ultima promesa (Tentayape, la ultima casa)

Tentayape, la ultima casa (Bolivia, 2008)

Signadas por el saqueo y la resistencia al sureste de Bolivia las comunidades guaraníes constituyen la referencia sobre la posibilidad de la convivencia pacifica desde el aislamiento voluntario y la ejecución de la autodeterminación frente un Estado que les ha ignorado.
Tentayape o la ultima casa es un lugar, una suerte de ilusión y de promesa, donde abaguaraníes reproducen su cultura de forma pacifica y aislada, rechazando toda presencia escolar y clerical incluso la estatal. Y sobre esto Roberto Alem nos ubica; los mecanismos de resistencia y reproducción de la cultura en esta Última casa, cuya extensión no supera las 22 hectáreas.
Esta última casa o última promesa está rodeada por las grandes petroleras y haciendas donde aún existen personas en condición de semiesclavitud cuyos derechos, identidad e historia les fueron usurpados durante centurias y Alem toma estos elementos socio históricos para configurar su mirada antropológica que no puede evadir la fascinación, una suerte de ética de la mirada, siempre fascinante y fascinada.

Alem, fungiendo como narrador, y a si mismo prestando su voz para los digresiones históricas que arrojan datos sobre la realidad guarani en el Bolivia, permite posicionarse y distanciarse de ese subgénero documental que es el institucional, siempre vinculado las organizaciones no gubernamentales.
El cine y el documental siempre ofrecieron la realidad como justificación ética y en este caso, Tentayape supera esta demanda de realidad, sino que destila esperanza e ilusión.

Historias Extraordinarias, un acontecimiento cinematografico

2009-09-16T15:10:00.000-07:00

Es motivo de alborozo que desde hoy y por una semana se exhibira en la Cinemateca boliviana esta obra de Mariano Llinás.

mejor no esbozar nada, solo extender la invitación a quien pueda asistir a este acontecimiento cinematografico, porque lo bello acontece.

"El décimo Bafici será recordado, seguramente, como el Festival en que se exhibió por primera vez Historias extraordinarias, la película de más de cuatro horas de Mariano Llinás. Se trata de una película destinada a hacer historia en el cine argentino y a brindar una verdadera lección de inteligencia, imaginación, valentía y generosidad." Gustavo Noriega, Revista El amante.

"Historias extraordinarias, el suculento filme de Mariano Llinás que ganó el Premio del Público y el de Kodak - Cinecolor es una película original, única. Se trata de una suerte de "oda a la aventura y al camino" que logra combinar espíritu novelístico, humor, acción y romance a lo largo de cuatro horas con un sistema narrativo (tres historias paralelas, desvíos narrativos varios, voz en off omnipresente) que tiene pocos antecedentes". Diego Lerer, Diario Clarín

La cuestión con el Incaa es que sólo piensa el cine desde una perspectiva industrial, mientras que yo y quienes trabajan conmigo la pensamos desde un punto de vista artesanal. Es así de simple: Queremos demostrar que el cine puede ser una actividad tan accesible como cualquier otra disciplina artística, en la medida que intervengan en él el riesgo, la busca de la innovación y cierto sentido, por así decirlo, aventurero en cuanto a su producción. Creo que existe cierto cine que se hace desde escenarios como los que yo planteo: la mayoría de las operas primas que pueblan el Bafici son concebidas con ese riesgo y con esa altivez. Sin embargo, el Incaa insiste en ignorar esas formas de producción y obliga a los films que quieren gozar de su apoyo a convertirse en grandes bodoques atados a las formas de producción clásicas. Nosotros creemos que dichas formas son obsoletas y que sirven para hacer films que heredan algo de esa obsolesencia. Nos interesan films vitales, hechos de manera vital. Y la vitalidad no es una moneda que corra con demasiada generosidad por los pasillos del Incaa; eso se los puedo asegurar. Mariano Llinás.

Segundo Número de la revista Cinemas Cine

2009-09-08T09:51:00.000-07:00

SEGUNDO NÚMERO DE CINEMAS CINE

La revista digital de información, crítica e investigación cinematográfica ha lanzado su segundo número. Un homenaje conciente a los 20 años del estreno mundial de La nación clandestina de Jorge Sanjinés que en septiembre de 1989 ganó la Concha de Oro en el Festival de San Sebastiá, España, es el tema central de esta publicación.

Con colaboradores en Argentina y Ecuador la revista busca ser el referente de la mirada joven sobre la producción audiovisual contempopránea sin dejar de ver el pasado. Bolivia se integra en CINEMAS CINE a través de la recopilación de la información que se genera a nivel nacional y fomentando la investigación que en esta oportunidad encuentra su punto alto en el ensayo Distribución y exhibición de cine nacional e independiente, una suerte de mercado, elites y pueblo.Una mirada a La nación clandestina desde las críticas escritas entre 1989 y 1990 (año de estreno de la película en Bolivia) y nuevas críticas escritas exclusivamente para CINEMAS CINE. Por otra parte, recuperamos una entrevista realizada por Mario Benedetti a Jorge Sanjinés.Y para cerrar este número les ofrecemos una entrevista a Juan Carlos Valdivia director de Zona Sur, la nueva película boliviana.

zona Sur: Epístola de una clase en retirada.

2009-08-17T08:33:00.000-07:00

En la apertura de la obra, se nos advierte a qué estamos asistiendo; un espejo convexo abre el recorrido de un sutil y ligero movimiento de 360 grados. Los espejos y los círculos, el cielo y el silencio, el sexo y los secretos, la mentira y la fragilidad se conjugan para retratar a una familia, a una clase, a una zona desde su casa, su territorio e intimidad, comportándolo (al fin) en Sujeto.

Un sujeto frivolizado en el cine, un sujeto denostado por varios cineastas cuya procedencia no dista de la familia que vemos en pantalla. Este sujeto sensible y contradictorio, como su sociedad, se presenta como liberal sobre las drogas y el sexo, los excesos y los negocios y conservador (feudal) respecto a las relaciones sociales, el lugar de la mujer y de la servidumbre no son tema de discusión.

Sin diálogos anquilosados, ni solemnidad ZS radiografía a un sector poblacional excluido de las pantallas, o por lo menos desde su corazón, como sujetos sensibles y no villanos, como cómplices pasivos y resignados de la infalibilidad de la historia reciente de un país que no les entiende y al cual no comprenden.

El universo ordenado y maquillado de Carola (N. del Castillo), que sugiere el misterio como clave de la seducción, se ve trastocado por la exterioridad, encarnado por una señorona que le recordara que sus valores tienen precio, si acordamos que la tradición es fundamento de los valores. Desde ahí se dibujará a Patricio (J. P. Koria) macho, lascivo y jugador, y a Bernarda (M. Vargas) honesta, lesbiana y enamorada, ambos quieren comprender si el sexo tiene algo que ver con el amor, y la angustiosa construcción de la identidad desde la ritualidad sexual hasta la vestimenta. Wilson (P. Loayza), el mayordomo, es quien guía al espectador por la construcción laberíntica y plagada de espejos que nos propone esta película fresca y honesta, sin embargo él se castró o lo castraron, cualquier viso de sensibilidad, a partir de su condición subalterna terminó sometiéndolo a una familia que le otorga el lugar que su tradición siempre le asigno.
Ante esta construcción, el relato necesita un disparador, el niño Andrés (N. Fernández), el menor de los hijos, posee imaginación, un talento precoz y ternura, permitirán a Valdivia, cuando ya acusa el cansancio de la introspección visual, en un movimiento dramático, la muerte, permitiendo la fuga; la salida de la burbuja-casa, nos lleva con la muerte por un paisaje ascendente y la exterioridad cobra movimiento incluso existencia para recordarnos donde estamos (que siempre existe una esfera que contiene a otra).

“Viven en una burbuja, la otra ciudad, alienados, extranjeros, acomplejados, etc”, frases que nos persiguieron a los sureños, Valdivia reviste estas ideas con movimientos circulares y esféricos, que a su vez significan encierro y castración, colaborado con una paleta de colores que suponen un maniqueísmo simplón a primera vista, sin embargo el blanco emerge como lo insignificante, lo ambiguo, lo estático. Como las silentes exploraciones que realiza la cámara, vaciadas de significados, pero su función es armónica, proporcionando el ritmo interno de cada plano y construyendo el sentido musical del montaje final.
A pesar de la tentación que tienen algunos de hacer un díptico de esta obra con La Nación Clandestina (Sanjines, 1989) que este septiembre cumple 20 años. El sólo ejercicio de plantear esto supondría no reconocer las transformaciones sociales y la critica subrepticia que invade la pantalla de Valdivia con la misma sutileza que nos retrata a nosotros, ´los jailones originarios´.

Esta magnifica puesta en escena, verdadera obra de arte, podría interpretarse como una epístola de una clase en retirada, de la cual sólo nos quedara la nostalgia entre melodías lastimeras del aristócrata piano y el susurro de un niño que algún día quiso volar.

Zona Sur. Dir Valdivia, 2009, Bolivia

El mismo silencio y sentido de vacío experimentados con Dependencia Sexual (Bellot, 2003) y Lo mas bonito y mis mejores años (Bouloqc, 2006) me tomaron al finalizar Zona Sur(Valdivia, 2009), porque el espejo no perdona, sólo trae mutismo y desolación.

Hiroshima mon amour

2009-08-07T14:43:00.000-07:00

a 64 años del horror, del primero, un 6 de agosto: la sensibilidad de Alain Resnais en un intento de comprender lo incomprendible, lo representar lo irrepresentable, realiza Hiroshima Mon Amour (1959) con ayuda del amor, solo asi, desde esta posición puede aproximarse a "la reconsitución a falta de otra cosa"
entre verlo todo, y ver nada

"el museo", "la memoria", "los actores", "la ilusión", "el encuadre", el olvido", "la mirada", el inventar", Resnais realiza la peli más romantica de todos los tiempos

apertura de Hiroshima Mon amour, Dir. Alain Resnais (Francia, 1959)

entre inventar y mirar, entre el olvido y la ilusión, y el estruendo de la razon: sólo es posible el amor.